- Panorama político y social. La revolución francesa
- El sonido romántico es sentimental. La música romántica es siempre música con “significado”
- Las contradicciones del romanticismo
- El Virtuosismo (Paganini) y la interpretación de los románticos
- Los Precursores del romanticismo: Hoffman, Clementi, John Field, Spohr, Hummel
La Revolución francesa y las guerras napoleónicas
tuvieron una profunda repercusión sobre la evolución de los estados
occidentales, y en especial en Alemania, tanto desde el punto de vista político, como
del filosófico y artístico; la sacudida alcanzó también a la música. Se
desencadena el individualismo del hombre, pero también el de los pueblos a
través del nacionalismo. El siglo XIX presencia además el gran ascenso hacia la
unidad nacional alemana, hacia la realización del orgullo alemán; quedan muy
lejos ya las preocupaciones cosmopolitas del preclasicismo. La Revolución
Francesa ha lanzado las ideas pero la dominación napoleónica ha dado razones
para realizarlas. Prusia será el centro de resistencia y de realismo. En la
Viena de Beethoven y de Schubert, el ambiente es algo diferente. Viena, es la
central cosmopolita de la aristocracia europea. Viena no odia a Bonaparte, pero
si a Napoleón. Beethoven quería dedicar su Tercera Sinfonía a Bonaparte, y a
los ideales de la revolución, pero la
rompe la dedicatoria cuando se
autonombra Napoleón emperador.
En Francia, la Revolución francesa de 1789 que pone
fin al antiguo régimen, hereda del clasicismo el gusto por la Antigüedad e
intenta crear un arte popular. Se trata de exaltar los sentimientos patrióticos
de las masas en las ceremonias cívicas. Gran parte de la música de este periodo
está constituida por himnos revolucionarios o cantos heroicos que celebran los acontecimientos:
La Marsellesa de Rouget de Lisle.
En este periodo de transición, bisagra entre el
clasicismo y el romanticismo el arte dramático conoce un desarrollo sin
precedentes. Numerosas salas de teatro abren sus puertas en Paris y representan
obras de circunstancia sin originalidad. Entretanto surgirán jóvenes músicos
que se vuelven sobre todo hacia la ópera cómica con que sustituye poco a poco a
la ópera.
Cuando murieron Beethoven 1827 y Schubert 1828, las fuerzas desencadenadas
por la revolución Francesa primero y
la industrial después estaban transformando Europa. Las redes
ferroviarias comenzaban a transportar personas y mercaderías con inaudita velocidad.
Una nueva clase de ciudadano, el burgués industrial, comenzaba a amasar enormes
riquezas. La ciencia y la medicina progresaban a saltos. Los poetas se
distanciaban de los pareados, los alejandrinos y los hexámetros, y estaban
escribiendo un nuevo tipo de verso, intensamente personal y lirico. En el aire
flotaban actitudes nuevas frente a la vida, la religión, la economía y la
política. En el arte todos hablaban del romanticismo. Afloraba la vida
moderna.
La música reflejaba la nueva era. Los músicos
ampliaban todavía más las ideas formuladas por Beethoven. En Francia Héctor
Berlioz soñaba con una orquesta de 467 ejecutantes.
A medida que las orquestas se ampliaron y que la
música adquirió formas más complicadas. Se acentuó la necesidad de contar con
una fuerza se control, un hombre que asumiera toda la responsabilidad de
interpretar una sinfonía de Beethoven, apareciendo así hacia 1820 la figura del
director de orquesta.
El sonido romántico es sentimental. La música romántica es siempre música con “significado”
Con el romanticismo llegó el florecimiento del ego, la
búsqueda de un tipo más intenso de expresión personal, el ideal del arte por el
arte. Mucho se ha escrito sobre el romanticismo y el tema a veces se desdibuja,
pero los perfiles están claros: el contenido es más importante que la forma clásica; Se produce como hemos visto la alianza de la literatura con las artes
restantes; Se despierta y cultiva el interés por lo sobrenatural; Es constante la experimentación de nuevas formas, colores,
texturas. En el lapso de una década 1830 a 1840, cambió todo el vocabulario
armónico de la música. Los compositores estaban usando acordes de séptima,
novena e incluso undécima y una armonía cromática contrapuesta a la armonía
diatónica clásica.
Muchas cosas se incorporaron a la música con los
románticos. Apareció el sentimentalismo. Se afirmó
sólidamente el nacionalismo, primero con Chopin
y sus mazurcas y polonesas,
después con Liszt y sus rapsodias
húngaras y más tarde de forma genuina y autentica con los nacionalistas bohemios y rusos.
La ópera a lo largo del siglo también cambió, y las
obras basadas primero en las formulas del Bel
Canto dieron paso a los grandes espectáculos de Meyerbeer, al melodrama
robusto de Verdi y al drama musical de Wagner.
Los románticos se complacían en las combinaciones
tonales desudadas, los acordes refinados y una serie de disonancias que
parecían dolorosas a las mentes contemporáneas más convencionales. Chopin no
vacilaba en utilizar novenas menores.
La música romántica tenía su propio sonido, un sonido
rico, sensual y colorido y este constituye probablemente, el aspecto individual
más importante del periodo. La música romántica es música no abstracta. Es
posible que el compositor se ajustase a un programa específico en su música,
como hacían a menudo Berlioz y Liszt. O con más frecuencia sucedía que el
programa estaba allí, pero no se lo especificaba. En la época idealista de la
música romántica, uno de los juegos favoritos era deducir los programas
implícitos de la música. Ninguna obra estaba eximida de esta interpretación, y
las mentes musicales más refinadas de la época interpretaban las cosas más
increíbles en una partitura.
Schumann siempre estaba interpretando los significados
de la música. “Cuanto más
especial es una obra, más imágenes individuales vuelca sobre el oyente, y más
perdurará en el curso del tiempo. Tales rasgos especiales son particularmente
visibles en Beethoven y Schubert.”
Wagner asimismo, interpretaba la música, y lo hacía de
un modo portentoso. A juicio de Wagner, la Heroica
constituía un dialogo entre el hombre y la mujer, que culminaba en el poder
abrumador del amor.
Este género de reconstrucción era usual durante el
siglo XIX, y solo cuando una época ulterior aportó una visión más objetiva
sobrevino un cambio. Toscanini formuló su propio
comentario acerca de la Heroica y
rechazó desdeñosamente el enfoque de los románticos: “Algunos dicen que esto es Napoleón, otros que Hitler otros que Mussolini,
¡ Bah! Para mi es, sencillamente, allegro con brío.” Hoy casi todos adoptarían el punto de vista de
Toscanini.
Las contradicciones del romanticismo
Pero el romanticismo musical está hecho, vive y se
alimenta de contradicciones que los teóricos de la época no siempre vieron. “Schelegel que fue uno de los jefes de lo
que se ha llamado “el romanticismo de
Jena”, pretendía que la ruptura entre el siglo XVIII y el XIX es completa,
que este es un periodo preparatorio de la nueva era y que el romanticismo debía
hallar su expansión y realización en el siglo XX. Esta negación del pasado que
algunos teóricos románticos han llevado a la categoría de dogma y que por otra
parte, ha sido igualmente sostenida por músicos como Wagner y Berlioz, es una
idea en modo alguno compartida por otros románticos de autenticidad
indiscutible como Schumann o Brahms.
Pero esta no es más que una primera contradicción.
Pensemos ahora en el orden de Mendelssohn o en la fiebre de Schumann; ¡¡ Pero
ambos son románticos!! Y ambos invocan el testimonio de Beethoven.
En el terreno del lenguaje musical, pensemos ahora en
la subjetividad innovadora de Wagner y en la objetividad conservadora de
Schubert, Schumann o Brahms. Y si pensamos también en el terreno de la música
de cámara, el romanticismo llevó la música “pura” a su cumbre más alta, pero
contradictoriamente también el romanticismo fue el campeón desatado de la
música programática, pero también de la gran ópera!! Pensemos finalmente, que el
romanticismo (aun en el seno de la obra Beethoviana) ofrece el gusto por el
esplendor, el brillo y la gran forma pero también el gusto por lo íntimo, lo
secreto y por el silencio del alba y de la noche.
El romanticismo musical, en especial a través del
piano camina entre dos grandes
ambiciones. Por una parte, los románticos desean cultivar la gran forma, la
forma sonata dotándola eso sí de nuevos medios expresivos y de la grandeza
aprendida junto a la gran orquesta. Pero por otra parte la búsqueda del
intimismo. El cultivo de la forma grande aparece en los románticos como una
lucha dolorosa, porque la inspiración de ellos solo encuentra cauce sin trabas
cuando se trata de contar efusiones intimas, confesiones que difícilmente se
pliegan al juego de la forma sonata.
El Virtuosismo y la interpretación de los románticos.
La tecnología mejoró no solo los instrumentos de la
orquesta sino también el piano. Se deseaba hacer en el piano el equivalente de
lo que Paganini hacía con el violín.
Paganini (1782-1840). Inspiró a todos los instrumentistas y a la composición
instrumental del movimiento romántico. Fue el primero de los archivirtuosos, y
quizás haya sido el más grande de los violinistas de todos los tiempos. Había
un toque de satanismo en este italiano alto moreno y demacrado que podía hacer
cosas inauditas con su Guarnerius. Los músicos y el público acudían en tropel a
sus conciertos para ver a Paganini y averiguar que clase de trato había hecho
con el Demonio. Uno de sus trucos consistía en romper una cuerda en medio de la
actuación y continuar hasta el final solo con tres cuerdas.
No existía un solo instrumentista profesional que, a
su modo, no intentase repetir el influjo
de Paganini sobre el público. Liszt y Schumann compusieron variaciones sobre el
famoso vigésimo cuarto capricho de Paganini. Más tarde Brahms y Rachmaninov y
otros usaron este capricho como base de obras más amplias para piano.
Giuseppe Tartini (1692-1770) se había anticipado en cierto modo a Paganini, componiendo una
obra satánicamente difícil titulada el Trino del Diablo. Los grandes castrados
también eran ídolos de su época.
La tradición de Paganini se prolongó en Liszt,
y esos dos vigorosos instrumentistas contribuyeron a convertir el siglo XIX en
un periodo marcado por el virtuosismo.
En toda Europa estaban construyéndose salas de concierto
para atender la demanda. Se fundaron asociaciones musicales y se crearon
orquestas permanentes. En las Casas de ópera, Rossini, Bellini y Donizetti
que comenzaron a trabajar poco después de principios de siglo, componían música
cuyo eje era el bel canto.
Como ocurría antes, durante la primera mitad del siglo
XIX los grandes instrumentistas
resultaron también ser grandes compositores. Weber, Mendelssohn, Chopin y
Liszt, fueron los cuatro pianistas más grandes de su tiempo. Pero durante el
siglo XIX, con la aparición del especialista virtuoso, la música de un
compositor comenzó a separarse y concebirse a través de la visión de una mente
distinta. Si bien esto suscitó problemas de concepto en la interpretación, lo
cierto es que en conjunto los compositores, se mostraron en relación a la
interpretación de su propia música más tolerantes de lo que muchos músicos
modernos.
La Interpretación de los
románticos
La relación del romanticismo con el siglo XX tardío es complicada. Gran parte del
repertorio actual es romántico o romántico tardío, y parece un artículo de fe
el hecho de que los músicos comprendan este tipo de música, pero están menos
equipados para afrontar este repertorio que el repertorio clásico o barroco.
Parece irónico, pero así son las cosas. En la actualidad todos los músicos
cultos saben bastante acerca de la práctica de la ejecución en tiempos de
Mozart, pero la tradición de Liszt prácticamente ha desaparecido. No se ha
escrito nada acerca de la práctica de la ejecución de los románticos pues la
mayor parte de la investigación musicológica se centra en los problemas de la música temprana. Y los músicos del
segundo tercio del Siglo XX se formaron en una era antirromantica, durante la
cual las tradiciones del romanticismo eran sospechosas.
Los compositores románticos, no se oponían a la
manipulación discreta de la partitura, que por cierto no era sacrosanta. Por lo
que puede saberse, los mejores músicos nunca incorporaron modificaciones anárquicas,
pero ni uno solo se abstenía de modificar o reformar un pasaje para obtener un
efecto óptimo o esbozar un gesto grandioso. Procedían así simplemente porque
creían sinceramente que correspondía al espíritu del sentido de la música. En resumen,
los románticos abordaron la música con una libertad prohibida cien años
después.
Esta actitud ante la música, libre y literaria explica
lógicamente que toda la música prerromántica fuese “mal interpretada” durante
el siglo XIX, y sobre todo en el periodo inicial del romanticismo. Los
románticos de los primeros tiempos tendían a verlo todo de acuerdo con su
propia imagen. Nos les preocupaba la erudición, y no existía la musicología
como disciplina. Cuando Mendelssohn, en 1829, exhumó la Pasión Según San Mateo,
la abrevió, la revisó y orquestó y en algunas secciones la compuso nuevamente.
Wagner volvió a orquestar a Gluck y Liszt “mejoró” la música para piano de Schubert.
Creían sinceramente que de ese modo les rendían homenaje. Como dijo Wagner al
modificar obras de Beethoven “nunca llevé
mi devoción hasta el extremo de aceptar sus indicaciones de un modo
absolutamente literal”
Los Precursores del romanticismo
Todo este movimiento musical romántico sucedió en un
lapso de veinticinco años, y comenzó con el primer grupo de los románticos,
nacidos todos con cinco años de diferencia entre uno y otro: Mendelsshon en
1809, Chopin y Schumann en 1810, Liszt en 1811, Wagner y Verdi en 1813.
Pero en la música, como en la vida, nada nace formado por completo. Todo
tiene sus predecesores, y el periodo romántico cuenta con algunos precursores
importantes e interesantes.
La historia tiende a juzgar un periodo por sus figuras más sobresalientes,
pero en cada etapa la mayoría de la gente se siente incómoda en presencia de la
grandeza y se agrupa alrededor de figuras de menor jerarquía que pueden
satisfacer sus necesidades poco refinadas. Por ejemplo, durante la década de
1830 el amante de la música habría dicho que Beethoven, Mozart, Hummel eran los
tres compositores más grandes, pero al mismo tiempo se habría sentido más
cómodo con la música de autores desconocidos hoy, pero que eran ejecutados con
mayor frecuencia, y que eran las figuras comerciales del periodo.
Trataremos ahora de los “olvidados” hoy, pero muy
queridos en su época y dejaremos para capítulo aparte a ese grandioso y genial
precursor que fue Ludwig Van Beethoven, resumen del clasicismo y aurora del
romanticismo
Hoffman (1776-1822) una leyenda a los
ojos de los románticos alemanes, y especialmente de Schumann. Hoffman, hombre
polifacético, mucho antes de que los románticos de la música aparecieran en la
escena estaba escribiendo acerca del romanticismo. Para el la música es la más
romántica de las artes y ya lo decía en 1813. En sus escritos hay muchas
observaciones acerca “del distante
dominio espiritual de los sonidos, el realismo ignoto, el mundo espiritual del
infinito, lo monstruoso y lo inconmensurable, de las danzas eternas de las
esferas, el inacabable anhelo, la jubilosa canción, el ser interior.”
Clementi (1752-1832) pianista y
compositor que inauguró la técnica moderna del piano.
John Field (1782-1837), pianista
importante de la época. Padre del nocturno, sus elegantes series de nocturnos
fueron imitadas directamente por Chopin.
Aquí unas muestras de sus bonitos nocturnos y su
concierto para piano nº 2. A la vista de esta música, no puede negarse su
influencia en Chopin y en el piano romántico.
Hummel (1779-1837). Sus raíces están en el siglo
XVIII y fue alumno de Mozart. En Viena
era considerado el único rival serio de Beethoven. Su septeto para piano,
cuerdas y vientos incorporó un vocabulario armónico mucho más moderno y
refinado que el de Schubert y un estilo de composición pianística que condujo
directamente a Chopin. Hummel compuso varios conciertos para piano sobre todo
el Concierto en la menor y el concierto para piano en mi menor de Chopin debe
mucho al del Hummel. Oimos estos dos preciosos conciertos, poco escuchados e interpretados
Spohr (1784-1859) sobrevive hoy a causa de un solo concierto para violín, Gesangazene, pero en su tiempo realizó
experimentos con las texturas cromáticas y se entendía que su música era
sumamente audaz.
Violin concerto № 8 in A minor op. 47 (part 2)
