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jueves, 29 de mayo de 2014

El Piano romantico, una doble ambicion. Chopin

  • Música de cámara y música de salón. El piano, instrumento símbolo. La doble ambición romántica
  • Chopin. Vida y entorno
  • Un pianista revolucionario
  • Chopin compositor -  su estilo
  • Nuevas formas del piano romántico ( Mazurca, preludio, estudio, balada...)
  • Estructura de su obra

 
Música de cámara y música de salón
 
A la corte del siglo XVIII y de su música de cámara sucede ahora la música de salón de la burguesía, donde el piano y el lied, dan el matiz preciso del sentimiento. El piano se convierte en instrumento resumen de la época.
Con el romanticismo y desde las obras esenciales de Beethoven, aparece el auditor como público, como muchedumbre. La espuela para la intimidad viene ahora de la música de salón, concepto netamente burgués, hijo del piano y del Lied. Grabados ya rancios, pero siempre simpáticos han popularizado estas reuniones que quieren ser presididas por la luna.

La música de Salón supone un cambio esencial de sensibilidad. Ya no se trata de reuniones de cortesía y de fiesta. Los grabados nos enseñan a hombres absortos, melancólicos, paradójicamente gozosos con una experiencia de sufrimientos. La música no es lujo ahora, sino una necesidad, la gran puerta para el ensueño y para la nostalgia del infinito. Para ello es mejor el piano solitario, compañero, a lo más, del violín o de la voz. La música de cuarteto es, en cambio, medio para experiencias de ambición formal, de cercanía sinfónica o pintoresca. Los últimos cuartetos de Beethoven liquidan definitivamente el concepto rococó. Ni Chopin ni Liszt, ni Wagner intentan seguir el camino de la tradicional música de cámara. El feliz eclecticismo de Mendelssohn, las ilusiones de gran forma de Schumann, o la relativa reacción de Brahms mantienen maravillosamente lo que a muchos parecía signo de tiempos pretéritos.
 
El Instrumento símbolo: Paganini-Liszt
 
El romanticismo se ha hecho fundamentalmente desde el piano. En los puntos neurálgicos de la música europea, Paris, Leipzig, Viena, el piano acapara las mejores ilusiones. El intimismo, el afán de hacer de la música diario, confesión personalísima, se ha hecho junto al piano.
El romanticismo que colocó un gran esplendor fáustico en torno al artista, visto ya como taumaturgo y como profeta, centra en el piano toda esta petición de gran virtuosismo. Mientras vivió Paganini, parecía residir en el violín la clave de la cuna virtuosita. Pero Liszt arrebata para el piano esa gloria y muestra como el piano, al comenzar el romanticismo tenía ante si enormes horizontes inéditos. Junto a la historia de los compositores, el romanticismo, creador del gran público para el concierto, eleva la historia de los grandes pianistas, que siguiendo a Liszt, realizan una forma de vida bien sintomática. El gran pianista romántico aparece como el gran introductor de muchedumbres.
 
La doble ambición romántica
 
El piano romántico camina entre dos grandes ambiciones. Por una parte, los románticos desean cultivar, la gran forma, la forma sonata dotándola eso si de nuevos medios expresivos y de la grandeza aprendida junto a la gran orquesta.
Por otra parte la búsqueda del intimismo. El cultivo de la forma grande aparece en los románticos como una lucha dolorosa, porque la inspiración de ellos solo encuentra cauce sin trabas cuando se trata de contar efusiones intimas, confesiones que difícilmente se pliegan al juego de la forma sonata. Aquí, en ese mundo de las formas pequeñas, que recoge y hace intimas hasta las mismas danzas populares, tiene el romanticismo su hora formal plenamente dichosa.
El afán lacerante por una nueva forma de grandiosidad, no aplacado ni siquiera con el cuadro flexible de la fantasía, sirve para caracterizar la gran ilusión romántica y nos da la clave además de muchas desesperaciones de sus protagonistas. De Chopin a Brahms, la tónica ante el panorama de las formas es la misma.
 
Chopin 1810-1849
 
Su Vida y entorno
 
De origen francés, Chopin nace en Zelazowa-Wola (Varsovia). Niño prodigio como instrumentista y compositor. Su talento musical se manifestó desde temprano y a los seis años era ya un  buen pianista. En Varsovia ya comprendían que Chopin era algo excepcional. Fue discípulo de excelentes músicos y abandona en 1829 Varsovia para trabajar en Alemania y Austria.

De su excepcionalidad tuvieron indicios iniciales cuando viajó a Viena para exhibirse por primera vez como pianista y compositor. Ofreció varios conciertos, asombrando a expertos con la novedad  de su música y el tratamiento del teclado. En la carta que envió a su casa señalaba con modestia “los periodistas han simpatizado conmigo y cuando improviso sobre algunas melodías polacas, mis espías distribuidos en la platea de la sala declaran que la gente bailoteaba en sus asientos.”

Chopin hubiera podido hacer carrera en Viena, pero Paris era su meta y llegó bien entrado 1831 y un tanto intimidado por los grandes hombres que formaban parte del mundo musical. Llegó con veintiún años y oyó tocar a los pianistas prerrománticos ( Hummel , Moscheles, Kalkbrenner) que producían notas bien ensayadas de ida y vuelta por el teclado , utilizando escasamente el pedal. Como grupo los pianistas clásicos no sentían simpatía por la música romántica. Chopin no obstante, deslumbrado por Paris se apresuró a pedir lecciones a Kalkbenner, pero su padre horrorizado, le advirtió del error de esa decisión. Chopin recobró la sensatez  y realizo su propia debut en Paris a principios de 1832. Liszt y Mendelssohn asistieron al concierto y el recital se convirtió en la comidilla de Paris.

A partir de entonces Chopin armonizaba perfectamente en el ambiente del Paris de la época. Aunque no tenía muchos amigos íntimos conocía a todos y todos le apreciaban y respetaban. Sabían que era un genio. Paris era la capital intelectual y artística del mundo. Hugo; Balzac, Sand, Lamartine, Heine, Gautier eran en la literatura. Delacroix triunfaba en Paris. Liszt, Meyerbeer, Rossini, Berlioz y Cherubini convirtieron Paris en su hogar. Mendelssohn iba y venía. La burguesía había alcanzado el poder y se advertía una suerte de renacimiento y de prosperidad nacional que era en parte, la causa del florecimiento de las artes. Le agradaba alternar con los círculos aristocráticos y le preocupaba mucho el estilo, el gusto el atuendo y el bon ton.

Chopin es  el centro de la vida musical parisiense. Al lado de la apoteósica aureola de Liszt, Chopin, su gran amigo, triunfa, poco a poco, en las reuniones donde su técnica pianística, rica en matices y jamás grandilocuente, dota de sentido a la vida de Salón. Fue uno de los pianistas más grandes de la historia, pero ofreció muy pocos conciertos durante su vida, siendo un pianista que prefería el ambiente íntimo del salón.
Salvo cortos viajes por Alemania e Inglaterra y su conocida estancia en Mallorca con George Sand, Chopin permaneció casi siempre en Paris hasta su muerte.  En 1834 viajó a Aquisgrán y renovó su amistad con Mendelssohn y al año siguiente viajó a Dresde  donde conoció a Schumann que lo idolatraba.

La vida de Chopin cambió cuando Liszt le presentó a George Sand. Él tenía 26 años y ella 32. Y ya era una famosa novelista, igualmente notoria por su independencia y el desdén que le inspiraban las normas del decoro. Siempre en el centro de la atención pública. Durante un tiempo vistió ropas masculinas, fumaba cigarros y tuvo una sucesión  de famosos amantes. Su relación con Chopin duró hasta 1847 y puede decirse como balance que Sand lo mimaba y protegía.
Su situación de polaco emigrado, su enfermedad, su relación con George Sand, le dotan de un prestigio único. Durante diecisiete años, Chopin va recluyéndose cada vez en soledades de reserva y sufrimientos. Con gran esfuerzo viajó en 1848 a Inglaterra y Escocia en un estado de salud terrible minado por la tuberculosis Pasa meses, años casi, de auténtica agonía y muere el 17 de octubre de 1849. Sus funerales constituyeron uno de los grandes episodios de la historia romántica.
 
Su entorno
 
La mayoría de los compositores románticos había tomado partido frente al romanticismo. Eran propagandistas y cada uno ejecutaba o dirigía la música de los restantes. Escribían artículos acerca de los nuevos estilos. Colaboraban lo mejor posible unos con otros. No fue el caso de Chopin. El que era una parte importante del movimiento, nada quería saber de todo eso. Más aun le desagradaba el romanticismo. Creía que la música de Liszt era vulgar, no disfrutaba con la de Schumann, y no tenía nada que decir acerca de las obras de Berlioz o Mendelssohn, pese a que era amigo de todos esos grandes hombres. Se acercaba a Beethoven con una mezcla de admiración y desagradado; ese productor de trueno era demasiado grande y tosco y frente a él Chopin se sentía incómodo. Si llegó a escuchar obras de Schubert, nunca lo mencionó. Los dos músicos que llegaron a significar algo para Chopin fuero Bach y Mozart. Para ellos tenía elogios y también para las óperas de Bellini a quien adoraba.
 
Un Pianista revolucionario
 
En Chopin se dan las cualidades más bellas piano romántico. Todo el piano posterior lo ha tomado como modelo, y su figura tiene ya un halo especial, olímpico, donde la tragedia romántica adquiere definitiva nobleza. Esto es lógico, pues Chopin ha vivido hasta el fondo la experiencia romántica sin permitirse nunca desenfrenos ni desmesuramientos. En esa unión difícil de pasión y perfecta elegancia reside el secreto de su grandeza.
Chopin es el compositor gozosamente y relajadamente recluido en el ámbito pianístico, sin esa ambición orquestal y operística que trastorna a los románticos. Solo en el piano encuentra desahogo una voz tan múltiple, tan llena de matices para tragedias y suspiros. El piano, como confidente, lo inaugura Chopin, desgarradoramente sincero siempre, no amparado en esa hermosa retórica de la época beethoviana.

En su condición de pianista creó un estilo que dominó la segunda mitad del siglo XIX y que no cambió sustancialmente hasta la llegada de Debussy y Prokofiev. Por primera vez el piano se convertía en un instrumento total, que cantaba y poseía color, poesía y matices infinitos, un instrumento heroico y al mismo tiempo íntimo.

Aunque maravillosa y original, la música de Schumann parece demasiado densa comparada con la de Chopin. La música para piano de Schumann ejerció relativamente poca influencia en su tiempo,  en cambio las nuevas ideas acerca del uso del pedal, la digitación, el ritmo y los recursos cromáticos concebidas por Chopin fuero adoptadas de inmediato por todos los pianistas más jóvenes. Muchos contemporáneos de Chopin no podían seguirlo y se sentían perplejos. Incluso una mente tan musical como Mendelssohn, al principio se sintió turbada, hasta que al final se rindió ante la nueva forma de ejecución.

Ni siquiera el gran Liszt se mostraba tan orgulloso como para negarse a aprender de Chopin. Entre los dos se estableció una amistad insegura. Chopin envidiaba a Liszt, su vigor, la extraversión, la virilidad, la capacidad para hipnotizar a los públicos numerosos. “Liszt está tocando mis estudios y apartándome de mis pensamientos respetables. Me complacería robarle el modo de tocar mis propios estudios”. Pero creía Chopin que había un elemento de vulgaridad y falsedad en Liszt y eso le repelía. Por su parte Liszt, admiraba sinceramente la ejecución de Chopin y adoptó muchas de sus ideas.

Las filigranas y las audacias de Chopin en las obras de su periodo de madurez nunca resultaron un mero exhibicionismo. Introdujo el concepto de la ornamentación funcional. Antes de conocer a Chopin, Liszt era esencialmente un ejecutante que arrancaba sonidos intensos al piano. Después de conocer la ejecución y la música de Chopin, trato de modificar sus pasajes de efecto para ofrecer un estilo más poético.
El elegante polaco era un aristócrata y en cambio en Liszt había algo que lo convertía en trepador social más que en un habitante natural de los grandes salones. A veces saltaban chispas entre los dos. Chopin criticó a Liszt y le dijo que tocase la música como estaba escrita, o que no la tocase en absoluto. Pero de todos modos los dos pianistas más grandes del momento continuaron viéndose y todavía en 1848 Chopin se refería a “mi amigo Liszt.”
 
Chopin compositor, su estilo.
 
Como compositor, Chopin ha sobrevivido a todos los cambios de moda, y hoy es tan popular como lo fue siempre. Halló temprano su estilo, de hecho antes de salir de Polonia para ir a Paris. Después de sus Estudios del opus 10, muchos de los cuales habían sido completados antes de la llegada a Paris, no hubo cambios sustanciales.
Chopin produjo música en la cual había más equilibrio entre la música y el piano como un factor con valor propio. Su música es mucho más idiomática que la de Schumann por referencia al teclado. Se adapta a la mano, allí donde Schumann resulta a menudo tosca. Con frecuencia es música que corta el aliento, que brilla, que destella, que aborda figuraciones complicadas y las destruye.
La intimidad no es obstáculo, sino aliciente para una búsqueda lacerante de exactitud en la expresión. La melodía chopiniana se asimila la parte más noble de la romanza italiana, que en Chopin se hace dinámica por la absorción expresiva de los ornamentos y por la agudeza de una armonía atrevida y exacta.

Lo que distinguió de inmediato a la música de Chopin, y determinó que fuese diferente, provenía de una combinación de recursos melódicos y armónicos que exhibían un encanto y una riqueza sin precedentes. Pocos compositores han tenido el oído de Chopin, su talento para la modulación, su gusto para combinar el virtuosismo puro con una forma aristocrática y poética de melodía.

Poseía disonancias, incluso sonidos duros y novenas que sonaban intolerables cuando la ejecución estaba a cargo de pianistas clásicos. Esas armonías cromáticas y audaces constituyeron una influencia seminal sobre el pensamiento musical del siglo XIX. En tanto que armonizador, Chopin influyó en Wagner, e incluso sobre compositores ulteriores. De hecho la Barcarola anticipó a Debussy con sus efectos de pedal libre y sus armonías casi impresionistas.

Aunque era un hombre delicado y enfermizo, su música tenia fuerza. Los Scherzos y las baladas, la Fantasía en fa menor, las ultimas polonesas (especialmente la heroica en fa sostenido menor, incluso más magistral y emocionante que, la popular polonesa en la bemol.) Las dos últimas sonatas contienen todas pasajes majestuosos.

Excepto en las sonatas,  Chopin no intentó imponer la forma a la idea, aunque su música suena lírica y espontánea, fue el producto de mucho esfuerzo y reflexión., al revés que la facilidad que tenían Mozart y Schubert. George Sand subrayaba, “Modifica y retoca casi sin descanso las mismas frases y se pasea de un lado a otro como un loco.”
Sus melodías son elegantes, a menudo melancólicas y por la riqueza de su textura armónica, casi semejantes a la música de Franck, por su cromatismo. Pero no es un cromatismo que lo cubre todo. La mente de Chopin era demasiado precisa para permitir que el color dominase a la forma.

Nuevas formas.
 
El genio de Chopin resplandece íntegramente en las formas que el hizo para siempre características del romanticismo.
Los únicos nombres que Chopin asignaba a la mayoría de sus obras  fueron genéricos: Vals, mazurca, estudio, preludio, fantasía, impromptu, balada, polonesa, nocturnos, Scherzo, variación, sonata, allegro.

Chopin era un compositor absoluto, y siempre asignó títulos abstractos a su música. En esto su actitud fue distinta de los otros románticos. Incluso el clasicista Mendelssohn aplicó títulos descriptivos a algunas de sus canciones sin palabras y a otras piezas. Chopin nunca procedió así y los títulos que pueden encontrarse en su obras (polonesa militar, Preludio de la gota de agua) todos son invenciones románticas, suministradas por los editores de su música.
 
Estructura de su obra
 
Con la ayuda de Benedetto proponemos una clasificación para las obras de Chopin.
 
1- Un primer  grupo de obras constituye su música de salón. Aquí se incluyen las Polonesas, Mazurcas, Valses y Nocturnos.
2-Otro grupo de obras estarían bajo la rúbrica de didácticas. Básicamente son los Estudios y los Preludios.
3-Un tercer grupo de obras podrían agruparse con el título de autónomas y de estructura más ambiciosa: Los Scherzos, las Baladas, las Sonatas, los Impromptus y la Fantasía opus 49
4- Finalmente tenemos el reducido grupo de sus obras concertantes.

Pasemos al análisis de estos grupos

Tendríamos un grupo de obras que pertenecen al repertorio común de la Salonmusick que Chopin cultiva de forma ininterrumpida desde sus comienzos precoces en los salones de la aristocracia. Aquí se incluyen las Polonesas  Mazurcas, Valses y Nocturnos.

Las Polonesas.

Chopin escribió polonesas durante la práctica totalidad de su vida musical, pues la primera data de 1817, cuando tenía tan sólo siete años de edad; y la última, la conocida Polonesa-Fantasía, se publicó en 1846, tres años antes de su fallecimiento. En sus Mazurcas y polonesas, Chopin evocó las melodías con las cuales había crecido. En el resto de su música era mucho más cosmopolita.
Por otro lado, la mayoría de las polonesas de Chopin fueron compuestas para piano solo, pero también están la Andante spianato et Grande Polonaise Brillante opus 22 para piano y orquesta y la Introducción y polonesa brillante opus 3 en do mayor para piano y violoncelo.

Comprenden diecisiete y pueden ser consideradas como dice Grout: “una manifestación nacional. Como esta particular danza polaca llegó a la música de Europa occidental desde el tiempo de Bach , fue inevitable que con el transcurso de más de un siglo, solo adquiriera un carácter convencional, pero algunas de las polonesas brillan con el espíritu caballeresco y heroico de su tierra natal; Sobre las Polonesas destacan particularmente la Polonesa en la bemol mayor opus 53 (Heroica 1842), brillante , majestuosa que da al piano el poder armónico de una orquesta entera ; la Polonesa en fa sostenido menor Opus 44 ( Trágica 1841); Las Polonesas militares opus 40 en la mayor la numero 1 y en do menor la numero 2 ( 1838).”

Polonaise op 53 in A flat mayor

Las Mazurcas
 
Compuso al menos 58 mazurcas durante los años 1825-1849. Señala Grout que son “piezas impregnadas con el ritmo, armonía, formas y tratamiento melódico de la música popular polaca. Están entre los primeros y mejores ejemplos de música romántica inspirada en fuentes nacionales. Cabe mencionar que la conciencia de la música propia que a mediados del siglo XIX se vendría gestando para la creación de las escuelas nacionales fue una orientación a la que no perteneció Chopin pero que si anticipó. En sentido estricto, no hay en Chopin un interés por la música nacional, pero en contacto con esa expresión espontanea salida de la linfa popular  la mazurca, adquiere al pasar por el tamiz de su genio, una grandeza en beneficio de la música culta.”
En su mundo mágico de formas pequeñas destaca por sus consecuencias para los nacionalismos posteriores la mazurca chopiniana, la más genial recogida de lo popular convertido en instrumento de confesión personalísima
En mi menor opus 41;  opus 63; en si menor opus 33 inspirada en un poema polaco “el Dragón”: Un soldado y un campesino rondan a una hermosa muchacha: aquél viéndose rechazado se arroja al rio.; en re mayor.

Mazurka in E minor op 41 nº 2
Mazurka op 63 nº 3
Mazurkas opus 33


Los Valses 
 
Eran piezas a las que Chopin se refería para que no fuesen bailadas, porque no estaban destinadas a ello y eran muy diferentes a las valses vieneses.  Cortot ha diferenciado tres tipos: Los valses “brillantes” que evocan claramente el propio baile; los valses “de salón”, con perdón de Chopin, que despiertan sobre un ritmo de mazurca, destinados al ensueño de los oyentes y los valses “alusivos” que languidecen el ritmo en beneficio de la poeticidad que poseen.
En vida d
e Chopin se publicaron catorce y otros seis fueron póstumos.
El Gran Vals Brillante en mi bemol (designación del editor) del opus 18, es el primero en ser editado pero fue compuesto al menos después de otros cinco, en París, en 1834. Es, probablemente, uno de los más conocidos y populares para el público y una pequeña joya apta para exhibir un lucimiento cómodo para los pianistas. El preferido de Chopin era el vals en la menor.

Valses completos ( Nikita Magalov )
Grand Vals Brillante
Waltz nº 19 in A minor op posth

 
 Los Nocturnos
 
John Field fue el creador del nocturno romántico. Pieza de ensoñación, de meditación, que expresan un pensamiento tierno. Los de Chopin al principio se inspiran en los de su predecesor Field pero a partir del número 1 en do menor opus 49 se apropia del género, convirtiéndolo en un mensaje personal. Los depuró hasta convertirlos en algo más aristocrático y con unas melodías que se asemejan a las cantilenas de gran aliento que encontramos en la ópera italiana del Bel Canto.
Escribió a lo largo de su vida hasta veintiún nocturnos para piano. No se publicaron todos reunidos en un mismo conjunto de piezas, sino que pertenecen a varios números distintos de opus y algunos incluso fueron editados póstumamente.

Los tres primeros nocturnos se encuadran en el Opus. 9; los tres siguientes, en el Opus. 15; en el siguiente, el Opus. 27, hay sólo dos, igual que en los Opus. 32, Opus. 37, Opus. 48, Opus. 55 y Opus. 62. Además, hay un nocturno en el opus póstumo 72 y hay otros dos nocturnos sin ningún número, uno en do sostenido menor y el otro en do menor.

Nocturnes - Brigitte Engerer
Nocturnes - Pollini


Finalmente, a estas piezas de la música de salón, Benedetto añade aquellas que poseen títulos característicos como el Bolero opus 19 ( 1833) la Tarantella Opus 43 (1841), La Berceuse opus 57 ( 1843) y la Barcarola opus 60 ( 1845-1846)

Tarantelle op 43
Berceuse op 57
Barcarola op 60


En un segundo grupo de obras estarían las obras de carácter didáctico, básicamente están los Estudios y los Preludios.
 
Los doce estudios opus 10 están dedicados a Liszt y los doce estudios opus 25 estuvieron dedicados a Marie d´Agoult, amante de Liszt y tres nouvelles études sin numerar para un nuevo libro de método. El opus 10 se comenzó a gestar en Varsovia a fines de 1829. El opus 25 fue compuesto entre 1832 y 1836
Los estudios se han convertido en breviario del pianista de altos vuelos. Concebidos como simples pretextos, son en realidad otras tantas obras maestras, en donde el ingenio y la técnica sublime no impide en modo alguno la inspiración sino que la acicatea.

Los Estudios de Chopin suponen la fundación de un nuevo sistema de la técnica de tocar el piano. Esta nueva técnica fue algo sumamente innovador y revolucionario cuando apareció. Los Estudios son unas de las piezas más desafiantes y complicadas, y al mismo tiempo evocadoras y emocionantes, de todas las obras del repertorio para piano.

Los primeros Estudios del Opus. 10 fueron compuestos cuando Chopin era prácticamente todavía un adolescente. Se encuentran, junto con las primeras obras de Meldensshon, entre raros ejemplos de composiciones extremadamente juveniles que son consideradas como innovadoras y dignas de inclusión dentro del canon del resto de las obras "maduras.
La mayoría de los estudios tienen un tema principal, una variación en la sección central y una vuelta al tema principal, por lo que presentan una forma binaria en la que se repite la primera parte.

El efecto de los Études en los contemporáneos de Chopin, como Liszt fue considerable, si se contempla la revisión que hizo Liszt de sus estudios de concierto (trois études de concert) después de conocer a Chopin. Además, Schumann, Rachmaninov, Prokofiev, Debussy y otros de los mayores compositores para piano después de Chopin, compusieron todos ellos estudios con el estilo de Chopin, con melodías épicas y forma binaria.

Etudes op 10 - Murray Perahia
Estudes op 25 - Sokolov


Los veinticuatro Preludios opus 28 son piezas cortas, cuya orientación pedagógica no está tan inclinada hacia la técnica como si lo está hacia el carácter. Abarcando las doce tonalidades en los modos mayores y menores siguen claramente el precedente del Clave bien temperado de Bach, profundamente estudiado por Chopin. A diferencia de los de Bach, los preludios no son piezas introductorias sino autónomas. Al grupo se pueden añadir el Preludio opus 45 en do sostenido menor (1841) y el opus posth en la bemol mayor (1842), haciendo un total de veintiséis.

24 preludes op 28 - Martha Argerich
24 preludes op 28 Part 1 - Evgeny Kissin
¿Es posible que el primer preludio de Chopin, en do mayor, sea un homenaje implícito al preludio en do mayor que inaugura la serie de Bach? Si se ejecuta el de Chopin en un tempo muy lento, se advierte una sorprendente relación entre ambos.
Hacia el fin de su vida Chopin comenzó a incorporar texturas polifónicas a su música. En su música cada nota tiene un sentido expresivo o cromático que trasciende de lejos la mera exhibición. Nunca es vulgar, nunca es un efecto por el efecto mismo. Después por ejemplo en la balada en fa menor o en el final de la Mazurca en do sostenido menor (opus 63 nº 3) hay pasajes que indican una imitación canónica.
 
Composiciones autónomas.
 
Entre las pequeñas formas que hemos visto y el gran esfuerzo de las sonatas, Chopin encuentra un lenguaje formal equidistante, mezclado de grandeza y de intimidad en el scherzo, en la balada y en la polonesa. La fantasía se estructura ya en una dramática simetría (Scherzo), ya en un tono poético, vagamente descriptivo (balada) ya en una auténtica estilización de la danza (Polonesa)
Los Scherzos, las baladas, la Fantasía en fa menor, son la solución que encuentra Chopin para el problema de la forma sonata.

Siguiendo con la clasificación de Benedetto, junto a la llamada música de Salón y a las obras pedagógicas, están las composiciones autonomas que son obras de construcción más ambiciosa:

Los cuatro Scherzos (1841-1839), las cuatro Baladas (1835- 1841) y las dos Sonatas, opus 35 en si bemol menor (1836-39) y opus 58 en si menor (1844).
Al grupo se pueden añadir los cuatro Impromptus (1837-1842), que literalmente significan improvisación, donde la libertad de Chopin en cuanto al desarrollo formal está muy de manifiesto y la Fantasía opus 49 (1849)  que pretende traspasar, más que en los demás casos, las posibilidades de la libertad de forma. Grandiosa marcha fúnebre sobre el pasado de Polonia. Los recitativos se convierten en un canto lírico para concluir con una marcha triunfal.

Fantasia op 49 - Valentina Lisitsa
 
A diferencia del Scherzo beethoviano que no sobrepasó las dimensiones del Minuet, el de Chopin dilató en mucho una forma pequeña, a la que además proveyó de significados épico dramáticos.
 
 Scherzi - Richter
4 Scherzi - Claudio Arrau

La forma clásica de la sonata no le interesaba mucho. Pero Chopin también trabajó la gran forma en sus sonatas. No se pliega al cuadro clásico, ni logra un tono personal en la forma sonata, tan esplendorosamente original en la Fantasía opus 49. Su inspiración se agarrota muchas veces ante el marco estricto. Sus sonatas, están llenas de maravillosos aciertos, que contrastan con desarrollos muy penosos, realmente desconcertantes.
 
Las tres sonatas, incluyendo la opus 4 en do menor , obra de juventud ( 1828) , en cuatro movimientos, si bien son sonatas y se acercan a los moldes de los movimientos clásicos, ponen también en evidencia la libertad formal de Chopin respecto a dichos moldes.
 
En la sonata en si menor opus 58 recorre obedientemente las etapas (exposición, desarrollo y recapitulación). Pero lo que salva a la sonata y le ha permitido conquistar tanta popularidad es la riqueza de ideas y la libertad con la cual se desenvuelve una vez que el primer movimiento quedó atrás.

Sonata in B minor, op 58 allegro maestoso 1/2
Sonata in B minor op 58 allegro maestoso 2/2
Sonata in B minor op 58 - 2 Scherzo molto vivace
Pollini plays Chopin Sonata in B minor, Op.58 - 3. Largo
Sonata in B minor op 58 - 4 Finale presto non tanto


La sonata en si bemol menor opus 35, la que incluye la Marcha Fúnebre, es totalmente extraña al concepto de la sonata clásica, e incluso un admirador tan cabal como Schumann renunció a entenderla afirmando que eso no era una sonata. Pero por irónico que parezca, resulta que el primer movimiento es el experimento de mejor éxito de Chopin con la forma sonata. Se trata de una obra pulcra, bien organizada y consecuente de un extremo a otro. Después de ese movimiento, Chopin y la sonata se separan. Sobre todo desconcierta el fínale, un misterioso y murmurante sottovoce en rápidos pasajes de escalas que se desgranan al unísono y que dura a lo sumo minuto y medio.

Sonata nº 2 in B flat minor - Evgeny Kissin
Sonata nº 2 in B flat minor op 35 - Rubinstein


En los Impromptus al igual que los scherzos destaca en ellos su dificultad técnica. De ellos el más conocido es la Fantasía-Impromptu opus póstumo 66 en do sostenido menor.

Impromptu nº 2 op 36
Impromptu nº 3 op 51
Impromptu nº 1 op 29 in A flat
Fantasie Impromptu op 66 en do sostenido mayor


Las cuatro Baladas para piano, que se han convertido en piezas muy famosas entre los pianistas dadas sus frecuentes interpretaciones, sobre todo la primera de ellas en sol menor.


Ballades completes - Zimerman
Ballade nº 1 - Zimerman
Ballade nº 2 - Pogorelich
Ballade nº 3 op 47 - Rubinstein
Ballade nº 4 en fa mineur op 52 - Brunoff


Chopin escribió una sonata para Cello en sol menor, Opus. 65 en 1846.
Es uno de los pocos trabajos que Chopin compuso para otros instrumentos en el transcurso de toda su vida más allá del piano. Esta sonata en concreto fue el último de los trabajos de Chopin publicados en su vida.


Cello sonata in G minor


Obras Concertantes.

A pesar de su poco interés para la orquesta, la inspiración chopiniana se pliega con mucha más docilidad a la forma concierto. Las obras con orquesta están fechadas todas en su época varsoviana. Sus dos conciertos para piano, dentro del molde virtuosista obligado, se someten a una primacía de la expresión, de la sencilla ternura.

El Concierto para piano nº 1 opus 11 en mi menor, cronológicamente es el segundo. Tanto el primero como el segundo, no pueden colorarse a la altura de los conciertos mozartianos, ni beethovianos. Son obras de juventud y de inexperiencia. A menudo se le ha juzgado débil y de poco interés para la orquestación, pero de un lirismo incomparable. En su adagio, se trasluce la línea pura del Bel Canto belliniano. Precioso concierto de melodías inolvidables junto con el segundo concierto.

Concierto para piano nº 1 - Martha Argerich
Concierto para piano nº 1 opus 11 - Emil Gilels


El Concierto para piano nº 2 en fa menor opus 21, es en conjunto de acentos, más dramáticos que el primero, y con un mejor desarrollo orquestal.

Piano concerto nº 2 - Rubinstein
Piano concerto nº 2 - Lang Lang

El Andante spianato et Grande Polonaise Brillante opus 22 para piano y orquesta.
La obra sufre al compararla con las polonesas para piano solo, elevadas del rango de danzas de salón al de una expresión heroica, incluso patriótica y revolucionaria. Aquí nos quedamos a mitad de camino de tal expresión con un andante delicadamente ornamentado pero sin personalidad.

Andante spianato e Grande polonaise brillante op 22 ( version orquestal)
Andante spianato e grande polonaise brillante - Evgeny Kissin


Dos obras puramente nacionales son: Gran Fantasía sobre Melodías Polacas Opus. 13, para piano y orquesta, en La mayor y Cracovia opus 14.

Gran Fantasia sobre temas polacos Part 1
Gran Fantasia sobre temas polacos Part 2


Cracoviana, gran rondó de concierto para piano y orquesta en fa mayor opus 14

Krakoviak ( I ) - Arrau
Krakoviak ( II ) - Arrau

Legado de Chopin
 
Ciertamente, los hombres informados de la época, Liszt, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, sabían que Chopin era inmortal y en el marco de su limitación autoimpuesta era la perfección misma. Hoy, la música de Chopin ocupa en los recitales de piano un lugar tan importante como el de otro compositor cualquiera, y ciertamente un lugar más importante como el de otro compositor cualquiera y ciertamente un lugar más importante que la música de otros románticos. Otros compositores han tenido sus altibajos; Chopin se mantiene en un nivel permanente, y la literatura pianística sería inconcebible sin él. Chopin es una figura inmune a los cambios sobrevenidos en los gustos.

sábado, 24 de mayo de 2014

El Lied: Musica y Poesía. Schubert, Schumann y otros romanticos

  • Schubert. El poeta de la música. Su vida modesta y bohemía Los lieder de Schubert
  • Schumann y el Lied
  • El Lied en Mendelsshon, Liszt, Brahms y Hugo Wolf

Música y Poesía
 
Uno de los rasgos más característicos del romanticismo, en especial del alemán, es la mezcla de géneros artísticos, mezcla que lleva el larvado afán por la unidad de las artes bajo el prisma de la música y cuya culminación está en Wagner.
El romanticismo se coloca entre dos movimientos poéticos que buscan un sentido y una trascendencia musical para el poema. Por un lado, los primeros románticos alemanes, por el otro, los simbolistas franceses. La gran diferencia de un siglo les separa. En los primeros románticos alemanes falta lo que será característico del simbolismo: una influencia directa de la música en la técnica concreta del poema.
La clave para entender todo el romanticismo alemán, desde su más acabada expresión hasta formas puramente populares, está en ese continuado dúo entre poesía y música.

Una de las constantes románticas está precisamente en esos dúos poético-musicales (Goethe-Schubert, Heine-Schumann, Verlaine-Fauré) que han dado origen al Lied, una de las formas más consustanciales de la época. Las dos ambiciones de la música romántica, la gran forma y el intimismo, encuentran su sosiego en el Lied. Aquí el músico romántico, sin sujeción a programas o tendencias, deja correr libremente la inspiración. El Lied, música de diario o de ocasión, de confesión sentimental, crea una maravillosa comunidad de poetas y de músicos.
La técnica del lied, ha hecho que el músico invente un sistema para contar las cosas más concretas y familiares. Dotar de concreción, de expresión precisa a la intimidad es la gloria del Lied, que es ya exigencia para toda la música posterior y que influye en la técnica misma del piano. Basta aquí recordar las romanzas sin palabras de Mendelssohn. A partir del Lied romántico, se influye asimismo de manera decisiva en el nacionalismo musical, de forma que el mejor nacionalismo nace entre la fuente folclórica y la creación personal nacida del Lied romántico.
 
Schubert 1797-1828
 
Una vida modesta y bohemia
 
Cuando nace Franz Schubert en el arrabal vienés de Lichtenthal el 31 de enero de 1797, el romanticismo germánico se hallaba bien consolidado. Los años trascendentales del Sturm und Drang habían dado sus frutos con las obras de  Goethe, Schiller, Novalis y Hólderlin, el gran cuarteto literario que impulsó alguno de los mejores logros de aquel periodo. Schubert, lector infatigable y buen catador de poesía, pondría música a textos de casi todos ellos (con la excepción de Hólderlin)  y a otros muchos notables contemporáneos (Hólty, Rellstab, los hermanos Schelegel, Heine, Uhland, von Platen, Rückert, Seidl.)
Quizás sea la vida más triste del romanticismo. Triste por vulgar, por esa falta de énfasis que el romanticismo sabe encontrar para trascender las desventuras materiales. No hay contraste más paradójico que el existente entre los pequeños amores y la vida sin grandeza de Schubert y su obra, sus lieder sobre todo, donde el corazón humano llega a los mayores extremos de tensión, amargura y gozo.

Innatamente dotado para la composición, alumno de Salieri, abandonó sus puestos escolares dedicándose a la música entre una vida bohemia, pobre, mendicante casi. Las tertulias vienesas se nutren de personajes como Schubert en donde los lieder eran más fáciles y baratos que la cerveza. Solo de 1818 a 1824, Schubert logra una estabilidad económica como profesor en el palacio húngaro de los Esterhazy.
Schubert mantuvo relaciones a lo largo de toda su vida con el grupo de la clase media intelectual que amaba la música y el arte. A diferencia de Beethoven, rara vez se vinculaba con la aristocracia y solo se sentía cómodo entre la burguesía y la bohemia artística de Viena.

Las Schubertiadas de Viena eran muy conocidas. Se trataba de veladas patrocinadas por los amigos de Schubert durante las cuales se escuchaba únicamente su música. Schubert se sentaba frente al piano y se ejecutaban canciones, música de cámara, obras para piano (solista y a cuatro manos). Este mismo círculo de Schubert logró publicar el primer grupo de sus canciones.
Franz Schubert fue el primer vienés legítimo que asumió, con portentoso acierto, la tradición de sus ilustres precursores, Haydn, Mozart y Beethoven, y sin traicionar al pasado, abrió nuevas sendas a la música de su tiempo. Inmerso desde la infancia en la vida vienesa, supo captar el espíritu de la ciudad y el de la juventud intelectual de su generación, abierta a ideas y sentimientos nuevos frente a una sociedad particularmente frívola y conservadora.

La invención musical de Schubert, incesante como el agua de un manantial, brotaba al contacto con su entorno; las calles, los amigos, los hermosos paisajes que rodean Viena, los cafés, las tabernas, las lecturas, las canciones del pueblo, las excursiones con un grupo de amigos. Otro hombre que no hubiera poseído el don de transformar lo vulgar cotidiano en pura belleza, no habría pasado de ser un músico local, más o menos apreciable. Él, dotado de una intuición musical del máximo calibre (y de muy considerable solidez técnica) alcanzó en numerosas obras, a pesar de su corta vida, los anhelos más hondos del arte de su tiempo.
 
La novedad de su lenguaje, tan personal en lo armónico, la espontaneidad y frescura de su melodismo, el carácter fugaz y subjetivo de tantas de sus creaciones, le convierten en un eslabón indispensable hacia el futuro musical del siglo XIX. La historia de la música le debe una cantidad incalculable de emociones y cordialidad.
 
Desde que él compuso sus últimas sonatas, el progreso hacia la disolución de las formas estrictas de la sonata clásica no presentará tantos obstáculos. Schubert tenía ya claro por entonces que, desaparecido el gran maestro, solo él podía en Viena llenar aquel inmenso vacío, si bien en cierto sentido, es aceptable el juicio de Fubini cuando asegura que ni un solo músico romántico puede denominarse, con pleno derecho, heredero de Beethoven.
Sin renunciar a su personalidad no hay duda de que Schubert lo fue, y para ello bastaría escuchar la imponente Sinfonía en Do mayor, D. 944, y una buena parte de las obras para piano, lieder y obras de cámara del año 1828, el último de su vida.

Su música fue popular entre los vieneses, demasiado popular para permitirle un rango de compositor sinfónico en una época acaparada por la omnipresencia de Beethoven.
Solo cuando creció la reputación de Schubert, unos pocos editores se le acercaban, pero mientras vivió,  fue muy reducido el número de obras importantes publicadas. Al final de su vida tan corta tuvo buenos éxitos como compositor de Lieder, pero fracasó en el teatro. Eso sí, en sus treinta años de vida, Schubert escribió un enorme caudal de música, pues era muy veloz como Mozart.

Schubert es intuitivo e instintivo como Weber y como éste representa la más tipica encarnación del joven romanticismo aleman con la diferencia de que Weber es un nórdico con el gusto por lo fantástico y Schubert un meridional que tiene sobre todo el sentido de la poesia intimista. Se ha dicho de Schubert que era el clasico del romanticismo, asi como se ha dicho de Beethoven que era el romántico del clasicismo. Estas son formulas atrayentes, pero generan malentendidos. Se lo puede considerar un clasico en la medida en que su música intrumental utiliza tal cual las formas y los procedimientos de escritura dejados por Haydn y Mozart. Pero aún en el marco de tales fórmulas y de tal estilo compositivo, no se vuelve a encontrar con frecuencia el equilibrio clásico de estos dos maestros, debido a que Schubert tiene esa inagotable invencion romántica.

 
La esencia del Lied. El poeta de la música. Los Lieder de Schubert
 

La gran contribución de Schubert es sobre todo en el campo del Lied. No es su creador pero si el primero en proporcionar al Lied soluciones definitivas, originales e inimitables. La extraordinaria floración de sus lieder se explica en gran parte por el surgimiento poético de esa época de la literatura alemana


En el lied, Schubert sabe siempre milagrosamente, realizar ese equilibrio entre el dibujo de la melodía, el ritmo de la declamación y la importancia a dar a la parte de piano, porque se mantiene siempre en íntimo contacto con el poema. En este sentido su concisión produce efectos dramáticos y expresivos infalibles.


El Lied romántico tiene en Schubert su exponente esencial. Esencia, tono y facilidad popular junto a una maravillosa y refinada intuición armónica, que permite afrontar musicalmente las situaciones sentimentales más concretas y personales. Schubert ha puesto música a toda la lírica alemana desde mediados del siglo XVIII. Goethe, Schiller, Heine entre otros muchos. Pero Goethe es el poeta de Schubert, precisamente porque la lírica de aquel, su poesía de ocasión aparecía predestinada para fecundar el destino del Lied. Todo ese más allá lirico al que aspira la poesía romántica alemana se ha cumplido en Schubert. Goethe, que nunca le prestó atención, tiene en Schubert una especie de segunda vida poética, con una popularidad enraizada en el alma de la vida burguesa alemana.
 
Las Formas del Lied.
 
Con las poesías de Goethe, Schubert logra la perfecta expresión del Lied como canción breve, intensa, donde la melodía se levanta sobre un plano que sugiere armónicamente, que da el ambiente general de la obra. Margarita en la Rueca, “Gretchen am spinnrade", op.2, D.118 (1814) sobre texto de Goethe, compuesta a los dieciséis años es una muestra perfecta de este estilo. Una de las obras cumbres del lied germánico y una de las canciones más hermosas de todos los tiempos. La técnica formal es transparente, sencilla, tanto que lieder como la goethiana Rosita silvestre (Heindenroslein D257) han podido convertirse en canciones populares.
 
 






En contraste con el lied concreto y corto, la balada consigue  un tono dramático, fantástico, de gran halo, ayudado por un piano que llega a maravillosos efectos descriptivos. El escalofriante lied,  El Rey de los Elfos (Der Erlköning) (1815), realiza genialmente esta manera.


El estilo dramáticamente fantástico de las baladas contrasta con el tono solemne, idealista, religioso de la obras de Schubert que llevan la letra de Schiller.
 
Cuando Schubert se enamora de algunas cosas bellas e intensas, Heine da comienzo a un estilo dramático, incisivo, casi declamado muchas veces, perfecto para vehículo de emociones románticas, como ocurre en los seis Heine-Lieder del  Canto del Cisne  (Schwanengesang) D 957 (1827).
El Canto del Cisne constituye el último gran ciclo de canciones de Schubert; los siete primeros lieder sobre textos del poeta Ludwig Rellstab, que primero se los llevó a un enfermo Beethoven quien no pudo ponerles música. Fue Schubert y con la emoción fácil de imaginar por tratarse de algo procedente de Beethoven que se puso a trabajar en los siete primeros poemas. Si en estas siete canciones se canta la nostalgia del amor perdido  en las otras seis canciones sobre poemas de Heine, se percibe la situación angustiosa de Schubert al comenzar el otoño vienes de 1828. En estas seis canciones se alcanzan cotas de atrevimiento y depuración insólitas en la época. Se pone en evidencia el dramatismo prewagneriano y la estremecedora expresividad, ciertamente alucinante de canciones como Die Stadt (la ciudad), Der Atlas ( el Atlas) y Der Doppelganger ( El Doble)
 
 
Podemos escuchar el ciclo completo del Cisne
Schwanengesang D 957 ( El Cisne )
 

Herbst (otoño) sobre texto de Rellstab D.945. Es una hermosa canción que se perdió y apareció en 1895. Otoño consta de seis estrofas de triste y desesperanzado contenido (Ah como las estrellas desaparecen del firmamento, así se desvanece la esperanza de la vida.) Tras haber descrito este sombrío panorama del viento soplando en un frio otoñal, los prados secos y arboles sin hojas, en la monotonía de los tremolos del piano, Schubert presiente que acaso el otoño sea el final de su vida.
 
Las canciones de El canto del cisne D 957 en el orden original del compositor, son:
Las pertenecientes a  Ludwig Rellstab:
1-Liebesbotschaft. "Mensaje de amor"; el cantante invita a la corriente de agua a que lleve un mensaje a su amada; la música fluye como el agua en el arroyo.
2-Kriegers Ahnung. "Presentimiento del guerrero"; un soldado acampado con sus camaradas canta cuánto añora a su amada.
3-Frühlingssehnsucht. "Nostalgia de la primavera": el cantante está rodeado por una belleza natural, pero se siente melancólico e insatisfecho hasta que su amada pueda "liberar en mi pecho la primavera".
4-Ständchen "Serenata": una serenata, es una de las piezas más atractivas y famosas del ciclo, sensual y lírico.


Ständchen - Serenata

5-Aufenthalt. "Estancia" o la morada: el cantante está consumido por la angustia, por razones que no se explican al oyente, y narra sus sentimientos al río, el bosque y las montañas que lo rodean; canción de tono impetuoso)
6-In der Ferne. "En la distancia": el cantante ha dejado su hogar, con el corazón roto, y se lamenta de que no tiene amigos ni casa; pregunta al viento y a los rayos de sol por quien le rompió el corazón; canto oscuro y suave, pensado "para el murmullo de la brisa y el rizo de las olas", D. Fischer-Dieskau).
7-Abschied. "Despedida": el cantante se despide alegre y determinado, de una ciudad en la que ha sido feliz pero que debe dejar; poema de despedida, alegre y cortés.
Lieder sobre textos de Heinrich Heine, que acababa de publicar su Libro de los lieder:
8-Der Atlas."Atlas": el cantante, habiendo deseado la felicidad eterna o la desgracia eterna, obtiene la segunda, y se lamenta del peso del dolor que soporta, tan pesado como el mundo; es un lied trágico y grandioso)
9-Ihr Bild. "Su imagen" o “Su Retrato: el cantante cuenta a su amada cómo soñó que un retrato de ella le favoreció con una sonrisa y una lágrima; pero él la ha perdido de todas formas.
10-Das Fischermädchen. "La joven pescadora": el cantante trata de seducir a una pescadora, estableciendo paralelismos entre su corazón y el mar)
11-Die Stadt. "La ciudad": el cantante está remando en un bote hacia la ciudad donde perdió a su amada; aparece entre la niebla; es una obra maestra indiscutible, de melancolía inigualable)
12-Am Meer.”Junto al mar": el cantante narra cómo se encontraba con su amada, en silencio, junto al mar, y ella lloró; desde entonces, a él lo ha consumido la añoranza, ella lo ha envenenado con sus lágrimas; es uno de sus lieder más populares, gracias a la pura línea de canto.
13-Der Doppelgänger. "El doble": el cantante mira a la casa donde vivió su amada, y se siente horrorizado al ver a alguien en el exterior de ella, atormentado, y no parece ser otro que él mismo, lamentando su larga tristeza.
 
Die Taubenpost ( La Paloma mensajera) D 965 es una alegre y nostálgica canción cuyo texto pertenece a Gabriel Seild y es el último lied para voz y piano compuesto por Schubert en su vida; de un optimismo y vitalidad juveniles a pesar que Schubert se encontraba a las puertas de la muerte.

Destacaremos también entre sus lieder, La Muerte y La Doncella 1817 inspirados, en un poema escrito por el clérigo Matthias Claudius. Relata el diálogo de una joven moribunda con la muerte.

 
La Trucha.  En la primavera de 1817 Franz Schubert escribió su lied "Die Forelle (La trucha)". Compuesta sobre un texto del músico y poeta Christian Friedrich Schubart, la pieza, a pesar de su estructura sencilla, fue una de las obras más trabajadas por el compositor, que realizó numerosas versiones diferentes. "Die Forelle” caló rápidamente en el público vienés y cobró una gran popularidad que se ha extendido hasta nuestros días, siendo pieza habitual del repertorio liederístico.
En ella, el acompañamiento del piano simboliza el discurrir y balanceo de las aguas, mientras que la línea melódica representa a la inocente y despreocupada trucha que nada en el arroyo. En las dos primeras estrofas, una música similar, de carácter alegre, acompaña el texto, en el que se nos hace una descripción bucólica de la situación. En la estrofa siguiente, la melodía adquiere un tono más agitado y levemente oscuro, mientras se nos cuenta como, a través del engaño y del enturbiamiento de las aguas cristalinas, la trucha es atrapada.
 
El procedimiento de juntar los lieder en ciclos es fundamental, ya que entonces el plan exige una técnica de envergadura. Por esto son esenciales en la música romántica los ciclos de la Bella Molinera D 795 (1823) y del Viaje de Invierno D 911 (1827). Muchos creen que el Viaje de Invierno compuesto el año anterior de su muerte es la serie de canciones más importante que existe en la historia de la música. Son fragmentos tristes, quejosos, acuciantes, cada vez más melancólicos e incluso desesperados, hasta la última y conmovedora pieza, Der Leiennann. (El organillero.) Esta canción se refiere a un organillero que toca su máquina en invierno. Nadie le da dinero, nadie escucha su música, a nadie le importa. Los perros hostiles lo persiguen, pero el continua sonriente y no se muestra decepcionado. Es una canción que clava heladas agujas de desesperación en el oyente.
 
El Viaje de Invierno  no es su última obra, pero no se le puede negar su categoría de testamento espiritual, ya que en ella se dan cita, muy concentradamente, todas aquellas ideas, anhelos, esperanzas y soledades que el compositor ha ido viviendo y recogiendo en su producción vocal anterior.  No es raro que se sintiera atraído por la concisión y elegancia clásicas de Goethe y, en particular, por la simplicidad algo banal y trasnochada de los cortos poemas de Wilhelm Müller,
 
Importancia en este ciclo  tiene asimismo la idea de cambio de lugar, de “viaje” (la primera canción se titula Das Wandern, expresión relativa a este concepto), muy cara al mundo romántico.
Ante nosotros desfilan diversos escenarios y objetos, se describen distintos estados emocionales, pero lo que otorga total sentido al conjunto es la profundización en el mundo interior, en la vivencia íntima del sujeto que nos cuenta su dolor, su renuncia y su amargura a través de un auténtico “viaje” psicológico, una dramática y patética huida.
 
Para describir los diversos estados anímicos en los que suele estar presente una angustia general, salpicada esporádicamente por fugaces rayos de tibia luz, Schubert utiliza los medios más concisos y más profundos al tiempo. La línea vocal va muy ceñida al texto y se encuentra íntimamente unida a la del piano, convertido no en un mero acompañante o sostén, sino en un colaborador con categoría de coprotagonista que marca, insinúa, resalta, replica y completa a la voz.
 
Podemos escuchar el ciclo completo Viaje de Invierno ( Die Winterreise D 911)
 
 
El ciclo está integrado por las siguientes canciones :
1- Gute Nacht (Buenas noches), (Fremd bin ich eingezogen...), en re menor.
Es el lied de mayor duración. Comienza diciendo “Llegué como un extraño, como un extraño me marcho", marcando así el aire de tristeza y aislamiento que predominará en toda la obra. Fui feliz (“la joven habló de amor, la madre incluso de matrimonio”), pero su historia de amor, por razones no concretadas, tiene que acabar. Una noche de invierno, se despide del lugar y de su amada. Él se despide de su amada, aún dormida, dándole las buenas noches. Se trata de un lied en ritmo de caminante, como indica el propio Schubert: “moderado, en movimiento de caminar”. El piano entona un preludio. Las dos primeras estrofas son musicalmente idénticas, mientras que la tercera y la cuarta varían. La cuarta estrofa recurre a re mayor, cuando el caminante se dirige a su amada y añora el pasado. Al final cambia de nuevo al re menor.
2-Die Wetterfahne (La veleta), (Der Wind spielt mit der Wetterfahne...), en la menor.
Una veleta en el tejado de la amada indica simboliza tanto la clase media alta como la inconstancia. El texto sugiere que su amada rompió con él porque sus padres deseaban casarla con un pretendiente rico. El caminante se ve a sí mismo caer en la insignificancia: su niña será una novia rica. El acompañamiento para piano consiste en una melodía que es interpretada por ambas manos, en una octava de diferencia y es idéntica a la voz cantante. El movimiento en octava otorga a la canción un carácter terrible que resulta fortalecido por el tiempo rápido.
3-Gefrorne Tränen (Lágrimas heladas), (Gefrorne Tropfen fallen...), en fa menor.
Las lágrimas se hielan sobre las mejillas del caminante. Se sorprende, porque nacen de su ardiente añoranza de la amada. El acompañamiento al piano viene marcado por elementos rítmicos que marcan el estado inquieto del caminante.
4-Erstarrung (Entumecimiento), (Ich such im Schnee vergebens...), en do menor
Por la nieve, el caminante sigue el rastro de su amada y llora. Lo único que le queda de ella es el dolor. Grabará su imagen en el corazón, sin volver a enamorarse nunca. El acompañamiento es continuo y rápido, marcando la búsqueda del protagonista de los rastros de su amada. Cuando, en la sección central, recuerda el pasado, se sigue la tonalidad mayor.
5-Der Lindenbaum (El tilo), (Am Brunnen vor dem Tore...), en mi mayor.
Esta quinta canción es la más popular del ciclo. El caminante pasa junto a un tilo que hay a las puertas de la ciudad, donde otras veces soñó y grabó palabras de amor en su corteza. El tilo, en la literatura romántica, frecuentemente simboliza el hogar y la seguridad. Ahora sus ramas lo llaman, invitándole a descansar entre ellas, lo que se toma como una insinuación del suicidio. Pasa de largo, sin dirigir la mirada atrás, en medio del viento helador, pero muchas horas después, y lejos del lugar, aún recuerda a las ramas: aquí encontrarás descanso.

Der Lindenbaum - el tilo

6-Wasserflut (Torrente), (Manche Trän aus meinen Augen...), en mi menor.
El caminante invoca a la naturaleza. Le dice a la nieve que cuando se funda, siga el fluir de sus lágrimas, con ellas llegará a la ciudad y, allí donde las mismas se templen, será la casa de su amada. El ritmo continuo recuerda el paso lento de una marcha fúnebre.
7-Auf dem Flusse (En el arroyo), (Der du so lustig rauschtest...), en mi menor.
El caminante se encuentra a orillas de un río, hoy helado y silencioso, en el pasado, alegre y sonoro. Escribe sobre el hielo el nombre de su amada. Su corazón se le parece, pues bajo la corteza helada late un rugiente torrente. El comienzo recuerda a “Buenas noches”, y es de nuevo un lied en ritmo de caminante. El recuerdo del pasado está de nuevo en tono mayor. La última estrofa está muy acentuada, para indicar que bajo su apariencia helada, el caminante está intensamente emocionado.
8-Rückblick (Mirada atrás), (Es brennt mir unter beiden Sohlen...), en sol menor.
Huye de la ciudad, precipitadamente, no descansará hasta que deje de ver las torres. Recuerda que lo recibieron amistosamente, y añora regresar. Es de nuevo un lied en ritmo de caminante. El contraste entre el presente y el pasado se marca, de nuevo, con el cambio de tonalidad (menor a mayor). La última estrofa cambia a tono menor, pero finaliza en tono mayor, pues añora volver.
9-Irrlicht Fuego Fatuo (In die tiefsten Felsengründe...), en si menor.
Un fuego fatuo lo engaña y se pierde en las montañas. El caminante compara la obra del fuego fatuo con las preocupaciones de su vida, y piensa en la muerte: así como todos los ríos van a dar a la mar, todas las penas alcanzan la tumba. En algunos momentos, como en “Torrente”, recuerda a una marcha fúnebre, lo que parece corresponderse con la mención a la tumba.
10-Rast (Descanso), (Nun merk ich erst, wie müd ich bin...), en do menor.
El caminante se detiene un momento, para descansar, y es en ese momento cuando se da cuenta de cuán cansado se encuentra, y nota el dolor de su corazón. Es de nuevo un lied en ritmo de caminante. En el lied predomina el sentimiento de descanso en este lied, salvo la agitación de la exclamación final.
11-Frühlingstraum (Sueño de primavera), (Ich träumte von bunten Blumen...), en la mayor.
El caminante está soñando con la primavera y el amor, pero el gallo lo despierta bruscamente. Es incapaz de superar su decepción, y al cerrar de nuevo los ojos, el corazón le pregunta: ¿cuándo reverdecerán las hojas? ¿Cuándo sostendré de nuevo a mi amada entre los brazos? La música de este lied se divide en tres planos, marcados por la tonalidad mayor-menor-mayor: el alegre sueño, el brutal despertar y el deseo de volver al sueño. Estas tres partes se repiten con las tres estrofas de la segunda mitad. Sin embargo, al final del lied no se vuelve a la tonalidad mayor, conservando la variante en oscuro tono menor, como indicación de la desesperanza del viajero. La última pregunta de la canción, es contestada negativamente por la música.
12-Einsamkeit (Soledad), (Wie eine trübe Wolke...), en si menor
Después de la tempestad llega la calma de un cielo despejado y tranquilo, pero el caminante se siente como una nube solitaria en el cielo claro, más desgraciado que cuando a su alrededor rugía la tormenta. Es otro lied en ritmo de caminante, cuya soledad se expresa en la música. Tiene un carácter de “punto final”, pues es el último del primer grupo de lieder, dado que Schubert aún desconocía la existencia del resto de poemas.
13-Die Post (La diligencia correo), (Von der Straße her ein Posthorn klingt...), en mi bemol mayor.
Suena el cuerno de la diligencia postal, y el caminante se siente contento sin saber por qué, porque no espera ninguna carta. Entonces se le ocurre que quizá venga de la ciudad de su amada, y puede preguntar cómo van las cosas allí. Lied de tonalidad alegre, su ritmo recuerda el trote de los caballos de la diligencia, con una música muy parecida a la que ya había usado Schubert en el lied El rey de los elfos (Erlkönig), D. 328.
14-Der greise Kopf (La cabeza cana), (Der Reif hatt einen weißen Schein...), en do menor
La cabeza cubierta de nieve del caminante le hace parecer viejo, lo cual le alegra. Pero pronto se derritió y volvió su cabello negro, sorprendiéndole su propia juventud, ¡tan lejos está su funeral! En su depresión, desea envejecer y morir. Es un lied en estilo recitativo
15-Die Krähe (La corneja), (Eine Krähe war mit mir...), en do menor.
Una urraca o corneja le sigue desde que abandona la ciudad. El caminante cree que le mira como una presa, y como ella, cree que su vida acabará pronto, y le pide que sea fiel hasta la tumba. La corneja es considerada como una amiga y es al tiempo un símbolo de los muertos. El agudo acompañamiento de piano simboliza el vuelo del ave, repitiendo el motivo principal con lo que representa los círculos de la corneja alrededor del caminante. Una fuerte exclamación tiene lugar con la palabra final: “Grabe!” (¡Tumba!), que expresa el deseo de muerte del caminante.
16-Letzte Hoffnung (Última esperanza), (Hie und da ist an den Bäumen...), en mi bemol mayor
El caminante se deja llevar por el juego: apuesta sus esperanzas a la resistencia de una hoja de un árbol, que tiembla en el viento y que, finalmente, cae. También él cae al suelo, llorando por sus esperanzas perdidas.
17-Im Dorfe (En el pueblo), (Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten...), en re mayor
Este es un lied “visionario”. El caminante pasa un pueblo mientras sus habitantes duermen y le ladran los perros guardianes. Los campesinos sueñan con las cosas que no tienen; el caminante pide a los perros que no le dejen dormir a él, que ya ha perdido toda esperanza y no quiere tener más sueños.
18-Der stürmische Morgen, (Mañana tormentosa), (Wie hat der Sturm zerrissen...), en re menor.
Con menos de un minuto, esta canción es la más breve del ciclo. El cielo matutino está desfigurado por la tormenta: a través de las nubes desgarradas brilla un sol rojizo. Su propio corazón se refleja en el cielo invernal: no es más que un “invierno frío y salvaje”, expresión similar a la de “En el arroyo”. El tiempo, rápido y fuerte, así como la alternancia entre sonidos ligados y staccato, representa la tormenta.
19-Täuschung (Engaño), (Ein Licht tanzt freundlich vor mir her...), en la mayor.
Una luz engaña al caminante, que espera encontrar el calor y la seguridad. Pero es sólo una ilusión, un engaño que lo distrae de su desgracia. El texto tiene algún paralelismo con “Fuego fatuo”. La melodía de este lied se remonta al principio del Acto II “Alfonso y Estrella”, con letra de Schober.
20-Der Wegweiser (El poste), (Was vermeid ich denn die Wege...), en sol menor.
El caminante inicia un soliloquio: se pregunta por qué ignora las carreteras principales que toman los demás viajeros y opta en cambio por caminos solitarios, por qué busca la soledad, sin comprender del todo su tonto comportamiento. Hay un poste indicativo que no puede ignorar, el que lleva a la muerte. Es lied en ritmo de caminante, con un tiempo lento y repeticiones que simbolizan su deseo de morir. Está muy ligado a la primera parte del ciclo, entre otras cosas por la tonalidad de sol menor.
21-Das Wirtshaus (La posada), (Auf einen Totenacker...), en fa mayor.
El caminante cruza un cementerio, y ve en él una posada en la que llegará a descansar. Pero allí no hay ninguna tumba abierta, y se siente rechazado. La tonalidad mayor representa juntos con un tempo extremadamente lento, la tentación de la muerte (como en “El tilo”). Schubert recurre a la tonalidad menor para expresar el dolor por el rechazo.
22-Mut (Valor), (Fliegt der Schnee mir ins Gesicht...), en sol menor.
El caminante intenta insuflarse valor, exagerando su alegría, para no sentir dolor. El lied cambia regularmente de tono mayor a menor.
23-Die Nebensonnen (El Parehlio) (Drei Sonnen sah ich am Himmel stehn...), en la mayor.
Experimenta el caminante un parhelio, fenómeno óptico que se produce cuando la luz del sol pasa por las nubes cargadas de hielo. Dice que él también tuvo tres soles dentro y que se habían puesto “los dos mejores”. El tercer sol simboliza la vida del caminante. Es ambiguo a qué puede referirse con los otros dos soles: pueden ser el amor y la esperanza, o los dos ojos de su amada, que ya no lo miran a él, sino a otro. A su vez, se sigue un simbolismo ternario, con compás de tres por cuatro. El majestuoso acompañamiento de piano representa las apariciones del sol. Deja claro el deseo de muerte del poeta.
24-Der Leiermann (El organillero), (Drüben hinterm Dorfe...), en la menor.
En el último lied, el caminante encuentra a un organillero, a quien nadie presta atención. Pero el hombre no se desanima y gira continuamente su organillo. La figura del organillero se puede interpretar como un ejemplo del arte como último refugio, o bien como la muerte que tanto ansía el caminante. Se produce un paralelismo entre la imagen estática del organillo, sonando sin parar, y el estado de ánimo del caminante, que canta sus tristes lieder en medio del hielo y la nieve. El acompañamiento para piano también es repetitivo y omnipresente. Hay dos estrofas iguales, monótonas, con pocos cambios dinámicos; la tercera estrofa, muy corta, cambia, acorde con el último verso, en el que el poeta interroga al organillero: “Cuando yo cante mi canción, ¿me acompañarás con tu organillo?”. La música no contesta la cuestión. La canción permanece en la fatal tonalidad de la menor.
Y así concluye el sombrío viaje de invierno

La Bella Molinera D.795.  El ciclo La bella molinera fue compuesto sobre poemas del libro, de Wilhelm Müller. Nos cuenta esa historia de cómo un joven molinero que sale a caminar es acompañado por el murmullo de un arroyo, al que recibe como confidente y amigo. Guiado por él, llega hasta un molino en el que encuentra a una bella muchacha, hija del molinero, de la que se enamora. Pasa días felices, aunque breves. Un cazador le roba el amor de la bella molinera, con lo que la vida pierde para el muchacho todo interés. Se arroja al arroyo, que entona en su recuerdo una canción de cuna.
Se ha dicho que con base en unos poemas de fáciles ritmos y de suave melancolía, apenas veteada por algún tinte levemente sombrío, Schubert volvió a encontrar la inefable simplicidad expresiva de sus primeros lieder. Por lo demás, el ambiente de natural frescor; la clara espontaneidad; la íntima melancolía, no exenta, en efecto, de algún acento de contenida tristeza aquí o allá , con el Viaje de invierno vendrían cuatro años más tarde el hondo patetismo y la expresión desolada; la línea de elegancia expositiva no quebrada en ningún momento ni en la voz ni en el piano y, claro es, la milagrosa capacidad de inventiva melódica, hacen de La bella molinera, al paso que una creación schubertiana por los cuatro costados ( canción, naturaleza, amor y muerte), un monumento de primera fila en la historia del arte universal.
Escuchamos el ciclo completo de la Bella Molinera D 795.
 
 
Titulos de los Lied
 
1."Das Wandern" ("El caminar"; Si bemol mayor)
2.“ohin" ("Adonde"; sol mayor)
3."Halt?" ("¡Alto!"; do mayor)
4."Danksagung an den Bach" ("Agradecimiento al arroyo"; sol mayor)
5."Am Feierabend ("Al término del trabajo"; la menor)
6."Der Neugierige" ("El Curioso"; Si mayor)
7."Ungeduld" ("Impaciencia"; la mayor)
8."Morgengruss" ("Saludo matinal"; do mayor)
9."Des Müllers Blumen" ("Las flores del molinero"; la mayor)
10."Tränenregen" ("Lluvia de lágrimas"; la mayor)
11."Mein!" ("¡Mía!"; re mayor)
12."Pause" ("Interludio"; Si bemol mayor)
13."Mit dem grünen Lautenband" ("Con la verde cinta del laudlaúd"; Si bemol mayor)
14."Der Jäger" ("El cazador"; do menor)
15."Eifersucht und Stolz" ("Celos y orgullo"; sol menor)
16."Die liebe Farbe" ("El color favorito"; Si menor)
17."Die böse Farbe" ("El color odiado"; Si mayor)
18."Trockne Blumen" ("Flores secas"; mi menor)
19."Der Müller und der Bach" ("El molinero y el arroyo"; sol menor)
20."Des Baches Wiegenlied" ("Canción de cuna del arroyo"; mi mayor)
 
Resulta usual afirmar que Schubert es unos de los melodistas más grandes de la música. Un autor de canciones no puede trabajar si no posee un caudal inagotable de melodías y Schubert, más que todo el resto de los compositores produjo un número extraordinario de ideas melódicas inolvidables ( Auf dem Wasser zu singen; Du bist die Ruh´; Ave María ; ¡ Horch! ¡ Horch! Die Lerch; Liebesbotschaft; Ungeduld; Der Musensohn.). A este acervo melódico se unía un sentimiento brillante de la modulación. Es necesario armonizar las melodías y por sus ideas armónicas Schubert ocupa el primer lugar. Podía desplazarse de una clave a otra con la mayor desenvoltura, y descubrir el acorde inevitable que subrayaba una palabra o una frase.
 
Escuchamos, algunos de sus más destacados lieder
 
 
Maravillosamente tierno este lied : Tu eres el reposo
 
Su Estilo melódico
 
La música de Schubert es sumamente original. Ninguno de los compositores de su tiempo podía evitar del todo la influencia de los inmortales, Beethoven, Mozart, Haydn, pero Schubert, tan pronto formó su estilo, se alejó más de aquellos que otro cualquiera de sus contemporáneos. Schubert admiraba a Beethoven desde una distancia segura. La influencia de éste sobre la música de Schubert es tan escasa como el contacto personal que existió entre ambos. Después de experimentar con las formas y las texturas de Haydn y Mozart en su música temprana, Schubert siguió su propio camino sin volver siquiera la vista.
La música de Schubert es siempre intensa, acerbadamenete melódica y las melodías a menudo transpiran una suerte de melancolía que puede describirse únicamente diciendo que es muy característico de su autor.


En ese dominio encantando del lied schubertiano, ninguno de sus sucesores lo superará. Schumann, Brahms, Wolf, ampliarán el género, lo completarán, pero ninguno de ellos transmitirá una calidad de emoción mas bella y pura.

Legado

Después de su muerte, fue necesario que pasaran cuarenta años para llegar al punto en que el mundo comprendió su genio. Hacia finales del siglo, cuando comenzó a publicarse y a difundirse su música, influyó en el pensamiento de Brahms, Dvorak, Bruckner y Mahler. Su música ejerció escasa influencia en la escuela romántica temprana, quizá porque Schubert no fue en realidad el primero de los románticos, pues Carl María Von Weber fue un compositor mucho más romántico y ejerció una influencia muchísimo mayor sobre la generación siguiente. Pero si Schubert no fue el primero de los románticos, ocupa un lugar distinto incluso mucho mas importante. Fue el primer poeta lirico de la música.

El Lied y Schumann

Después de Schubert, los músicos románticos cultivarán apasionadamente el Lied.

Artista muy literario, Schumann, coleccionará en sus lieder los más hermosos poemas en idioma alemán que música alguno haya reunido. Nos ha dejado  cerca de 250, ya aislados, ya agrupados en ciclos como “Amor y vida de mujer”, Amor de poeta y los Liederkreis. Sus poetas son casi siempre contemporáneos: Heine,  Einchendorff, Chamisso. Una de la grandes novedades del lied schumaniano reside en el carácter del acompañamiento de piano, mucho más importante y trabajado que en Schubert con preludios y postludios y una polifonía llena de matices  que hacen las veces de verdaderos comentarios pianísticos del poema cantado.
El carácter popular de la melodía y del ritmo es frecuente, pero está sublimado y ya no tiene la extrema simplicidad Schubertiana; Schumann es aquí más “artista”. Por otra parte, abandona el lied estrófico en beneficio de una invención libre y continua. Finalmente, mientras el lied Schubertiano, más directamente cercano al canto popular, tiene un carácter dramático, el de Schumann se caracteriza por una elevación lírica.
De la música para piano, Schumann pasó a la canción y en 1840 compuso una notable serie de ciclos y canciones individuales. Schumann hace progresar el lied por el camino de una agudización del sentimiento, de un casi realismo del corazón, de una intensificación del colorido, patentes en sus dos grandes ciclos, Amor y Vida de una mujer opus 42, (Frauenliebe und -leben, con textos de Aldebert von Chamisso, ocho canciones (1840) y Amor de poeta opus 48 (Dichterliebe), que incluye 16 canciones sobre poemas de Heine (1840).

Escuchamos Amor y Vida de mujer opus 42

Frauenliebe und leben Part 1
Frauenliebe und leben Part 2
 
1. "Seit ich ihn gesehen" ("Desde que lo ví")
2. "Er, der Herrlichste von allen" ("El, el más noble de todos")
3. "Ich kann's nicht fassen, nicht glauben" ("No puedo creerlo")
4. "Du Ring an meinem Finger" ("Tú, anillo en mi mano")
5. "Helft mir, ihr Schwestern" ("Ayúdenme hermanas")
6. "Süßer Freund, du blickest mich verwundert an" ("Tu mirada, dulce amigo")
7. "An meinem Herzen, an meiner Brust" ("En mi corazón, en mi pecho")
8. "Nun hast du mir den ersten Schmerz getan" ("Ahora me has causado el primer dolor")

Escuchamos ahora el ciclo Amor de poeta opus 48
Dichterliebe Part I - Amor de poeta

 
1. Im wunderschönen Monat Mai - En el maravilloso mes de mayo
2. Aus meine Tränen spriessen - De mis lágrimas brotan
3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne -  La rosa, el lirio, la paloma, el sol,
4. Wenn ich in deine Augen seh`- Cuando veo tus ojos,
5. Ich will meine Seele tauchen - Debo sumergir mi alma
6. Im Rhein, im heiligen Strome - En el sagrado Rin
7. Ich grolle nicht- No guardo rencor aunque mi corazón se destroce
8. Und wüssten`s die Blumen, die kleinen -  Si las florecillas supieran
9. Das ist ein Flöten und Geigen - Las flautas y violines suenan 
10.Hör`ich das Liedchen klingen - Escucho el sonido de la cantinela

Dichterliebe Part II opus 48 - Amor de poeta

11.Ein Jüngling liebt ein Mädchen - Un joven amaba a una muchacha,
12.Am leuchtenden Sommermorgern - En una brillante mañana veraniega
13.Ich hab`im Traum geweinet - He llorado en sueños
14.Allnächtlich im Traume - Te veo en sueños todas las noches
15.Aus alten Märchen - De los antiguos cuentos
16.Die alten, bösen Lieder - Las viejas, malvadas canciones

Después de casarse con la pianista Clara Wieck, compone en 1840 dos ciclos de canciones,  los Liederkreis opus 24 y opus 39. Como otros ciclos de canciones del período romántico se basan en poemas de fuerte contenido emocional.

El primero basado en poemas de Heine  lleva el número de Opus 24 y está integrado por 9 lieder

Liederkreis opus 24

I "Morgens steh’ ich auf und frage"- Por la mañana me levanto y me pregunto
II. "Es treibt mich hin" - ¡Me impulsa de aquí para allá!
III. "Ich wandelte unter den Bäumen"- Yo caminaba entre los árboles
IV. "Lieb’ Liebchen"- Querida, posa tus manitas sobre mi corazón
V. "Schöne wiege meiner Leiden""- Hermosa cuna de mi sufrimiento
VI. "Warte, warte wilder Schiffman" - ¡Aguarda, aguarda, rudo marinero
VII. "Berg und Burgen schaun herunter"- Las montañas y castillos se reflejan
VIII. "Anfangs wollt’ ich fast verzagen"- Al comienzo casi desesperé
IX. "Mit Myrten und Rosen"- Con mirtos y rosas

El Opus 39 está integrado por 12 canciones:
Liederkreis opus 39


I -In der Fremde – En la Lejania
II -Intermezzo
III –Waldesgespräch – Dialogo en el bosque
IV -Die Stille – La inquietud
V – Mondnacht – Noche de luna
VI - Schöne Fremde – Bella Lejania
VII - Auf einer Burg – En un Catillo
VIII - Ich hor die Bachlein rauschen
IX –Wehmut - Melancolia
X- Zwielicht - Crepusculo
XI - Im Walde – En el Bosque
XII –Frühlingsnacht – Noche de Primavera

Schumann, también en 1840 compone  el ciclo  Myrthen Opus 25.
Estamos ante una obra amorosa, espejo de los sentimientos profundos de Robert Schumann hacia Clara Wieck, cuyo nombre aparecía en el frontispicio de la partitura de este florilegio de 26 canciones, escritas a lo largo de varios meses del prodigioso 1840. El compositor regala a su amada este álbum el día de su boda, el 12 de septiembre de ese año, víspera del cumpleaños de la joven esposa, En realidad estos Mirtos son una especie de encarnación musical de sus preocupaciones y sentimientos más íntimos. 26 piezas, que son por ello un caleidoscopio vital del amor de un hombre hacia una mujer y de las múltiples facetas de una existencia.
El sentimiento se da la mano a veces con el paisaje, con el entorno, con el paso del tiempo. Como se ve, un amplio muestrario de poetas. Así este grupo de lieder se escinde en dos partes bien diferenciadas: los que se basan en textos alemanes y los que nacen de poemas de autores británicos. Aquéllos proporcionan expresiones y sentimientos más íntimos, más familiares a la sensibilidad del músico. Ante nuestros oídos desfila un extenso muestrario de personajes, de ideas, de atmósferas. Un caleidoscopio entrañable y representativo de un amor, de una sensibilidad, de una poética esencial.

Myrten opus 25 ( seleccion )
1. Widmung - Dedicatoria
2. Freisinn – Pensamiento libre
3. Der Nussbaum – El Nogal
4. Jemand
5. Sitz' ich allein – El Divan
6. Setze mir nicht – El Divan
7. Die Lotosblume – La Flor de Loto
8. Talismane - Talisman
9. Lied der Suleika
10.Die Hochländer-Witwe
11.Lied der Braut I (Mutter! Mutter!)
12.Lied der Braut II (Lass mich ihm am Busen hangen)
13.Hochländers Abschied – Despedida de los Habitantes de las tierras altas
14.Hochländisches Wiegenlied
15.Aus den hebräischen Gesängen (Mein Herz ist schwer)- Mi Corazon está sombrio
16.Rätsel - Adivinaza
17.Zwei Venetianische Lieder I (Leis' rudern hin) – Dos Canciones Venecianas
18.Zwei Venetianische Lieder II (Wenn durch die Piazza) – Dos Canciones venecianas
19.Hauptmanns Weib – La Dama del Capitan
20.Weit, weit
21.Was will die einsame Träne – Que quiere esta Lagrima solitaria
22.Niemand - Nadie
23.Im Westen
24.Du bist wie eine Blume – Eres como una flor
25.Aus den östlichen Rosen – De las Rosas Orientales
26.Zum Schluss – Al final

En el Lied, Schumann asumió la tarea en el punto en que Schubert la dejó, y amplió el concepto de la canción; logró que el piano fuese un acompañamiento aún más sutil, y agregó preludios y finales pianísticos. Schumann y el Lied estaban hechos el uno para el otro, pues el genio de Schumann era esencialmente lirico y sus ideas melódicas tenían un sesgo único en vista del gusto, el refinamiento y la imaginación que demostraban, además de que Schumann pensaba con naturalidad en el marco de las formas pequeñas.
La música para el salón burgués, el sentimiento de la naturaleza, los momentos más delicados y seguros de la vida hogareña, han sido recogidos, creados mejor dicho, por la voz y por el piano de los lieder de Schumann. Este piano de los lieder, tan colmado por la experiencia romántica y que ya no desempeñara funciones de compañía, sino de protagonista.

El Lied en Mendelssohn, Liszt, Brahms y Hugo Wolff

En este sentido, los lieder contemporáneos de Mendelssohn, tiernos y graciosos, carecen de la hondura y de la agudeza Schumanianas.
Tampoco Liszt ha logrado en sus lieder esa intensa adecuación y equilibrio de intención y de medios que hace de Schumann el representante de la manera de amar de una época entera alemana.
Hay que llegar a los lieder de Wagner anteriores al Tristán para notar un nuevo paso.
El Lied de Schumann determinará decisivamente la postura intimista de Fauré, dentro de la música francesa, destinada ya a influir todo un movimiento poético.

Los lieder de Brahms, junto con sus últimas obras de piano, constituyen el lado más perfecto de su música. El mismo tono de la lírica solemnidad, como afán luterano, parece más redondo en los lieder religiosos de Brahms, especialmente en las impresionantes canciones bíblicas. Brahms sigue la lírica sentimental de Schumann. Sus mejores cosas están quizá en líder nacidos bajo el influjo de Schumann, sencillísimo y agudo a la vez, casi populares. El tono popular aparece muy acentuado en Brahms, siendo muy características en este sentido las canciones gitanas, sin que pueda hablarse estrictamente de música pintoresca. Esa conjunción entre romanticismo y pintoresquismo se lleva a cabo con Grieg, tan ligado al mundo íntimo y formal de la música alemana.

La pleamar del wagnerismo hizo un tanto problemática la línea del Lied. Hugo Wolff (1860-1903) representa la conciencia exacerbada de ese problema. En su vida coronada por triste locura, luchan la tradición del más puro romanticismo y los nuevos horizontes. Si Wolff hubiera tenido fortuna en el teatro o en la orquesta, podría haberse reclinado fácilmente. Los lieder de Wolff, maravillosos algunos, siguen la línea de Schumann, buscando campos relativamente exóticos. Es autor de un número de canciones españolas. También cantan lugares inéditos y en este aspecto, sus Lieder son epígono del romanticismo. La generación posterior, en cambio, el mismo Mahler, encontrará en el lied un descanso y una garantía de popularidad negada en cambio, para los grandes experimentos de ambición sinfónica.