1

1

sábado, 24 de mayo de 2014

El Lied: Musica y Poesía. Schubert, Schumann y otros romanticos

  • Schubert. El poeta de la música. Su vida modesta y bohemía Los lieder de Schubert
  • Schumann y el Lied
  • El Lied en Mendelsshon, Liszt, Brahms y Hugo Wolf

Música y Poesía
 
Uno de los rasgos más característicos del romanticismo, en especial del alemán, es la mezcla de géneros artísticos, mezcla que lleva el larvado afán por la unidad de las artes bajo el prisma de la música y cuya culminación está en Wagner.
El romanticismo se coloca entre dos movimientos poéticos que buscan un sentido y una trascendencia musical para el poema. Por un lado, los primeros románticos alemanes, por el otro, los simbolistas franceses. La gran diferencia de un siglo les separa. En los primeros románticos alemanes falta lo que será característico del simbolismo: una influencia directa de la música en la técnica concreta del poema.
La clave para entender todo el romanticismo alemán, desde su más acabada expresión hasta formas puramente populares, está en ese continuado dúo entre poesía y música.

Una de las constantes románticas está precisamente en esos dúos poético-musicales (Goethe-Schubert, Heine-Schumann, Verlaine-Fauré) que han dado origen al Lied, una de las formas más consustanciales de la época. Las dos ambiciones de la música romántica, la gran forma y el intimismo, encuentran su sosiego en el Lied. Aquí el músico romántico, sin sujeción a programas o tendencias, deja correr libremente la inspiración. El Lied, música de diario o de ocasión, de confesión sentimental, crea una maravillosa comunidad de poetas y de músicos.
La técnica del lied, ha hecho que el músico invente un sistema para contar las cosas más concretas y familiares. Dotar de concreción, de expresión precisa a la intimidad es la gloria del Lied, que es ya exigencia para toda la música posterior y que influye en la técnica misma del piano. Basta aquí recordar las romanzas sin palabras de Mendelssohn. A partir del Lied romántico, se influye asimismo de manera decisiva en el nacionalismo musical, de forma que el mejor nacionalismo nace entre la fuente folclórica y la creación personal nacida del Lied romántico.
 
Schubert 1797-1828
 
Una vida modesta y bohemia
 
Cuando nace Franz Schubert en el arrabal vienés de Lichtenthal el 31 de enero de 1797, el romanticismo germánico se hallaba bien consolidado. Los años trascendentales del Sturm und Drang habían dado sus frutos con las obras de  Goethe, Schiller, Novalis y Hólderlin, el gran cuarteto literario que impulsó alguno de los mejores logros de aquel periodo. Schubert, lector infatigable y buen catador de poesía, pondría música a textos de casi todos ellos (con la excepción de Hólderlin)  y a otros muchos notables contemporáneos (Hólty, Rellstab, los hermanos Schelegel, Heine, Uhland, von Platen, Rückert, Seidl.)
Quizás sea la vida más triste del romanticismo. Triste por vulgar, por esa falta de énfasis que el romanticismo sabe encontrar para trascender las desventuras materiales. No hay contraste más paradójico que el existente entre los pequeños amores y la vida sin grandeza de Schubert y su obra, sus lieder sobre todo, donde el corazón humano llega a los mayores extremos de tensión, amargura y gozo.

Innatamente dotado para la composición, alumno de Salieri, abandonó sus puestos escolares dedicándose a la música entre una vida bohemia, pobre, mendicante casi. Las tertulias vienesas se nutren de personajes como Schubert en donde los lieder eran más fáciles y baratos que la cerveza. Solo de 1818 a 1824, Schubert logra una estabilidad económica como profesor en el palacio húngaro de los Esterhazy.
Schubert mantuvo relaciones a lo largo de toda su vida con el grupo de la clase media intelectual que amaba la música y el arte. A diferencia de Beethoven, rara vez se vinculaba con la aristocracia y solo se sentía cómodo entre la burguesía y la bohemia artística de Viena.

Las Schubertiadas de Viena eran muy conocidas. Se trataba de veladas patrocinadas por los amigos de Schubert durante las cuales se escuchaba únicamente su música. Schubert se sentaba frente al piano y se ejecutaban canciones, música de cámara, obras para piano (solista y a cuatro manos). Este mismo círculo de Schubert logró publicar el primer grupo de sus canciones.
Franz Schubert fue el primer vienés legítimo que asumió, con portentoso acierto, la tradición de sus ilustres precursores, Haydn, Mozart y Beethoven, y sin traicionar al pasado, abrió nuevas sendas a la música de su tiempo. Inmerso desde la infancia en la vida vienesa, supo captar el espíritu de la ciudad y el de la juventud intelectual de su generación, abierta a ideas y sentimientos nuevos frente a una sociedad particularmente frívola y conservadora.

La invención musical de Schubert, incesante como el agua de un manantial, brotaba al contacto con su entorno; las calles, los amigos, los hermosos paisajes que rodean Viena, los cafés, las tabernas, las lecturas, las canciones del pueblo, las excursiones con un grupo de amigos. Otro hombre que no hubiera poseído el don de transformar lo vulgar cotidiano en pura belleza, no habría pasado de ser un músico local, más o menos apreciable. Él, dotado de una intuición musical del máximo calibre (y de muy considerable solidez técnica) alcanzó en numerosas obras, a pesar de su corta vida, los anhelos más hondos del arte de su tiempo.
 
La novedad de su lenguaje, tan personal en lo armónico, la espontaneidad y frescura de su melodismo, el carácter fugaz y subjetivo de tantas de sus creaciones, le convierten en un eslabón indispensable hacia el futuro musical del siglo XIX. La historia de la música le debe una cantidad incalculable de emociones y cordialidad.
 
Desde que él compuso sus últimas sonatas, el progreso hacia la disolución de las formas estrictas de la sonata clásica no presentará tantos obstáculos. Schubert tenía ya claro por entonces que, desaparecido el gran maestro, solo él podía en Viena llenar aquel inmenso vacío, si bien en cierto sentido, es aceptable el juicio de Fubini cuando asegura que ni un solo músico romántico puede denominarse, con pleno derecho, heredero de Beethoven.
Sin renunciar a su personalidad no hay duda de que Schubert lo fue, y para ello bastaría escuchar la imponente Sinfonía en Do mayor, D. 944, y una buena parte de las obras para piano, lieder y obras de cámara del año 1828, el último de su vida.

Su música fue popular entre los vieneses, demasiado popular para permitirle un rango de compositor sinfónico en una época acaparada por la omnipresencia de Beethoven.
Solo cuando creció la reputación de Schubert, unos pocos editores se le acercaban, pero mientras vivió,  fue muy reducido el número de obras importantes publicadas. Al final de su vida tan corta tuvo buenos éxitos como compositor de Lieder, pero fracasó en el teatro. Eso sí, en sus treinta años de vida, Schubert escribió un enorme caudal de música, pues era muy veloz como Mozart.

Schubert es intuitivo e instintivo como Weber y como éste representa la más tipica encarnación del joven romanticismo aleman con la diferencia de que Weber es un nórdico con el gusto por lo fantástico y Schubert un meridional que tiene sobre todo el sentido de la poesia intimista. Se ha dicho de Schubert que era el clasico del romanticismo, asi como se ha dicho de Beethoven que era el romántico del clasicismo. Estas son formulas atrayentes, pero generan malentendidos. Se lo puede considerar un clasico en la medida en que su música intrumental utiliza tal cual las formas y los procedimientos de escritura dejados por Haydn y Mozart. Pero aún en el marco de tales fórmulas y de tal estilo compositivo, no se vuelve a encontrar con frecuencia el equilibrio clásico de estos dos maestros, debido a que Schubert tiene esa inagotable invencion romántica.

 
La esencia del Lied. El poeta de la música. Los Lieder de Schubert
 

La gran contribución de Schubert es sobre todo en el campo del Lied. No es su creador pero si el primero en proporcionar al Lied soluciones definitivas, originales e inimitables. La extraordinaria floración de sus lieder se explica en gran parte por el surgimiento poético de esa época de la literatura alemana


En el lied, Schubert sabe siempre milagrosamente, realizar ese equilibrio entre el dibujo de la melodía, el ritmo de la declamación y la importancia a dar a la parte de piano, porque se mantiene siempre en íntimo contacto con el poema. En este sentido su concisión produce efectos dramáticos y expresivos infalibles.


El Lied romántico tiene en Schubert su exponente esencial. Esencia, tono y facilidad popular junto a una maravillosa y refinada intuición armónica, que permite afrontar musicalmente las situaciones sentimentales más concretas y personales. Schubert ha puesto música a toda la lírica alemana desde mediados del siglo XVIII. Goethe, Schiller, Heine entre otros muchos. Pero Goethe es el poeta de Schubert, precisamente porque la lírica de aquel, su poesía de ocasión aparecía predestinada para fecundar el destino del Lied. Todo ese más allá lirico al que aspira la poesía romántica alemana se ha cumplido en Schubert. Goethe, que nunca le prestó atención, tiene en Schubert una especie de segunda vida poética, con una popularidad enraizada en el alma de la vida burguesa alemana.
 
Las Formas del Lied.
 
Con las poesías de Goethe, Schubert logra la perfecta expresión del Lied como canción breve, intensa, donde la melodía se levanta sobre un plano que sugiere armónicamente, que da el ambiente general de la obra. Margarita en la Rueca, “Gretchen am spinnrade", op.2, D.118 (1814) sobre texto de Goethe, compuesta a los dieciséis años es una muestra perfecta de este estilo. Una de las obras cumbres del lied germánico y una de las canciones más hermosas de todos los tiempos. La técnica formal es transparente, sencilla, tanto que lieder como la goethiana Rosita silvestre (Heindenroslein D257) han podido convertirse en canciones populares.
 
 






En contraste con el lied concreto y corto, la balada consigue  un tono dramático, fantástico, de gran halo, ayudado por un piano que llega a maravillosos efectos descriptivos. El escalofriante lied,  El Rey de los Elfos (Der Erlköning) (1815), realiza genialmente esta manera.


El estilo dramáticamente fantástico de las baladas contrasta con el tono solemne, idealista, religioso de la obras de Schubert que llevan la letra de Schiller.
 
Cuando Schubert se enamora de algunas cosas bellas e intensas, Heine da comienzo a un estilo dramático, incisivo, casi declamado muchas veces, perfecto para vehículo de emociones románticas, como ocurre en los seis Heine-Lieder del  Canto del Cisne  (Schwanengesang) D 957 (1827).
El Canto del Cisne constituye el último gran ciclo de canciones de Schubert; los siete primeros lieder sobre textos del poeta Ludwig Rellstab, que primero se los llevó a un enfermo Beethoven quien no pudo ponerles música. Fue Schubert y con la emoción fácil de imaginar por tratarse de algo procedente de Beethoven que se puso a trabajar en los siete primeros poemas. Si en estas siete canciones se canta la nostalgia del amor perdido  en las otras seis canciones sobre poemas de Heine, se percibe la situación angustiosa de Schubert al comenzar el otoño vienes de 1828. En estas seis canciones se alcanzan cotas de atrevimiento y depuración insólitas en la época. Se pone en evidencia el dramatismo prewagneriano y la estremecedora expresividad, ciertamente alucinante de canciones como Die Stadt (la ciudad), Der Atlas ( el Atlas) y Der Doppelganger ( El Doble)
 
 
Podemos escuchar el ciclo completo del Cisne
Schwanengesang D 957 ( El Cisne )
 

Herbst (otoño) sobre texto de Rellstab D.945. Es una hermosa canción que se perdió y apareció en 1895. Otoño consta de seis estrofas de triste y desesperanzado contenido (Ah como las estrellas desaparecen del firmamento, así se desvanece la esperanza de la vida.) Tras haber descrito este sombrío panorama del viento soplando en un frio otoñal, los prados secos y arboles sin hojas, en la monotonía de los tremolos del piano, Schubert presiente que acaso el otoño sea el final de su vida.
 
Las canciones de El canto del cisne D 957 en el orden original del compositor, son:
Las pertenecientes a  Ludwig Rellstab:
1-Liebesbotschaft. "Mensaje de amor"; el cantante invita a la corriente de agua a que lleve un mensaje a su amada; la música fluye como el agua en el arroyo.
2-Kriegers Ahnung. "Presentimiento del guerrero"; un soldado acampado con sus camaradas canta cuánto añora a su amada.
3-Frühlingssehnsucht. "Nostalgia de la primavera": el cantante está rodeado por una belleza natural, pero se siente melancólico e insatisfecho hasta que su amada pueda "liberar en mi pecho la primavera".
4-Ständchen "Serenata": una serenata, es una de las piezas más atractivas y famosas del ciclo, sensual y lírico.


Ständchen - Serenata

5-Aufenthalt. "Estancia" o la morada: el cantante está consumido por la angustia, por razones que no se explican al oyente, y narra sus sentimientos al río, el bosque y las montañas que lo rodean; canción de tono impetuoso)
6-In der Ferne. "En la distancia": el cantante ha dejado su hogar, con el corazón roto, y se lamenta de que no tiene amigos ni casa; pregunta al viento y a los rayos de sol por quien le rompió el corazón; canto oscuro y suave, pensado "para el murmullo de la brisa y el rizo de las olas", D. Fischer-Dieskau).
7-Abschied. "Despedida": el cantante se despide alegre y determinado, de una ciudad en la que ha sido feliz pero que debe dejar; poema de despedida, alegre y cortés.
Lieder sobre textos de Heinrich Heine, que acababa de publicar su Libro de los lieder:
8-Der Atlas."Atlas": el cantante, habiendo deseado la felicidad eterna o la desgracia eterna, obtiene la segunda, y se lamenta del peso del dolor que soporta, tan pesado como el mundo; es un lied trágico y grandioso)
9-Ihr Bild. "Su imagen" o “Su Retrato: el cantante cuenta a su amada cómo soñó que un retrato de ella le favoreció con una sonrisa y una lágrima; pero él la ha perdido de todas formas.
10-Das Fischermädchen. "La joven pescadora": el cantante trata de seducir a una pescadora, estableciendo paralelismos entre su corazón y el mar)
11-Die Stadt. "La ciudad": el cantante está remando en un bote hacia la ciudad donde perdió a su amada; aparece entre la niebla; es una obra maestra indiscutible, de melancolía inigualable)
12-Am Meer.”Junto al mar": el cantante narra cómo se encontraba con su amada, en silencio, junto al mar, y ella lloró; desde entonces, a él lo ha consumido la añoranza, ella lo ha envenenado con sus lágrimas; es uno de sus lieder más populares, gracias a la pura línea de canto.
13-Der Doppelgänger. "El doble": el cantante mira a la casa donde vivió su amada, y se siente horrorizado al ver a alguien en el exterior de ella, atormentado, y no parece ser otro que él mismo, lamentando su larga tristeza.
 
Die Taubenpost ( La Paloma mensajera) D 965 es una alegre y nostálgica canción cuyo texto pertenece a Gabriel Seild y es el último lied para voz y piano compuesto por Schubert en su vida; de un optimismo y vitalidad juveniles a pesar que Schubert se encontraba a las puertas de la muerte.

Destacaremos también entre sus lieder, La Muerte y La Doncella 1817 inspirados, en un poema escrito por el clérigo Matthias Claudius. Relata el diálogo de una joven moribunda con la muerte.

 
La Trucha.  En la primavera de 1817 Franz Schubert escribió su lied "Die Forelle (La trucha)". Compuesta sobre un texto del músico y poeta Christian Friedrich Schubart, la pieza, a pesar de su estructura sencilla, fue una de las obras más trabajadas por el compositor, que realizó numerosas versiones diferentes. "Die Forelle” caló rápidamente en el público vienés y cobró una gran popularidad que se ha extendido hasta nuestros días, siendo pieza habitual del repertorio liederístico.
En ella, el acompañamiento del piano simboliza el discurrir y balanceo de las aguas, mientras que la línea melódica representa a la inocente y despreocupada trucha que nada en el arroyo. En las dos primeras estrofas, una música similar, de carácter alegre, acompaña el texto, en el que se nos hace una descripción bucólica de la situación. En la estrofa siguiente, la melodía adquiere un tono más agitado y levemente oscuro, mientras se nos cuenta como, a través del engaño y del enturbiamiento de las aguas cristalinas, la trucha es atrapada.
 
El procedimiento de juntar los lieder en ciclos es fundamental, ya que entonces el plan exige una técnica de envergadura. Por esto son esenciales en la música romántica los ciclos de la Bella Molinera D 795 (1823) y del Viaje de Invierno D 911 (1827). Muchos creen que el Viaje de Invierno compuesto el año anterior de su muerte es la serie de canciones más importante que existe en la historia de la música. Son fragmentos tristes, quejosos, acuciantes, cada vez más melancólicos e incluso desesperados, hasta la última y conmovedora pieza, Der Leiennann. (El organillero.) Esta canción se refiere a un organillero que toca su máquina en invierno. Nadie le da dinero, nadie escucha su música, a nadie le importa. Los perros hostiles lo persiguen, pero el continua sonriente y no se muestra decepcionado. Es una canción que clava heladas agujas de desesperación en el oyente.
 
El Viaje de Invierno  no es su última obra, pero no se le puede negar su categoría de testamento espiritual, ya que en ella se dan cita, muy concentradamente, todas aquellas ideas, anhelos, esperanzas y soledades que el compositor ha ido viviendo y recogiendo en su producción vocal anterior.  No es raro que se sintiera atraído por la concisión y elegancia clásicas de Goethe y, en particular, por la simplicidad algo banal y trasnochada de los cortos poemas de Wilhelm Müller,
 
Importancia en este ciclo  tiene asimismo la idea de cambio de lugar, de “viaje” (la primera canción se titula Das Wandern, expresión relativa a este concepto), muy cara al mundo romántico.
Ante nosotros desfilan diversos escenarios y objetos, se describen distintos estados emocionales, pero lo que otorga total sentido al conjunto es la profundización en el mundo interior, en la vivencia íntima del sujeto que nos cuenta su dolor, su renuncia y su amargura a través de un auténtico “viaje” psicológico, una dramática y patética huida.
 
Para describir los diversos estados anímicos en los que suele estar presente una angustia general, salpicada esporádicamente por fugaces rayos de tibia luz, Schubert utiliza los medios más concisos y más profundos al tiempo. La línea vocal va muy ceñida al texto y se encuentra íntimamente unida a la del piano, convertido no en un mero acompañante o sostén, sino en un colaborador con categoría de coprotagonista que marca, insinúa, resalta, replica y completa a la voz.
 
Podemos escuchar el ciclo completo Viaje de Invierno ( Die Winterreise D 911)
 
 
El ciclo está integrado por las siguientes canciones :
1- Gute Nacht (Buenas noches), (Fremd bin ich eingezogen...), en re menor.
Es el lied de mayor duración. Comienza diciendo “Llegué como un extraño, como un extraño me marcho", marcando así el aire de tristeza y aislamiento que predominará en toda la obra. Fui feliz (“la joven habló de amor, la madre incluso de matrimonio”), pero su historia de amor, por razones no concretadas, tiene que acabar. Una noche de invierno, se despide del lugar y de su amada. Él se despide de su amada, aún dormida, dándole las buenas noches. Se trata de un lied en ritmo de caminante, como indica el propio Schubert: “moderado, en movimiento de caminar”. El piano entona un preludio. Las dos primeras estrofas son musicalmente idénticas, mientras que la tercera y la cuarta varían. La cuarta estrofa recurre a re mayor, cuando el caminante se dirige a su amada y añora el pasado. Al final cambia de nuevo al re menor.
2-Die Wetterfahne (La veleta), (Der Wind spielt mit der Wetterfahne...), en la menor.
Una veleta en el tejado de la amada indica simboliza tanto la clase media alta como la inconstancia. El texto sugiere que su amada rompió con él porque sus padres deseaban casarla con un pretendiente rico. El caminante se ve a sí mismo caer en la insignificancia: su niña será una novia rica. El acompañamiento para piano consiste en una melodía que es interpretada por ambas manos, en una octava de diferencia y es idéntica a la voz cantante. El movimiento en octava otorga a la canción un carácter terrible que resulta fortalecido por el tiempo rápido.
3-Gefrorne Tränen (Lágrimas heladas), (Gefrorne Tropfen fallen...), en fa menor.
Las lágrimas se hielan sobre las mejillas del caminante. Se sorprende, porque nacen de su ardiente añoranza de la amada. El acompañamiento al piano viene marcado por elementos rítmicos que marcan el estado inquieto del caminante.
4-Erstarrung (Entumecimiento), (Ich such im Schnee vergebens...), en do menor
Por la nieve, el caminante sigue el rastro de su amada y llora. Lo único que le queda de ella es el dolor. Grabará su imagen en el corazón, sin volver a enamorarse nunca. El acompañamiento es continuo y rápido, marcando la búsqueda del protagonista de los rastros de su amada. Cuando, en la sección central, recuerda el pasado, se sigue la tonalidad mayor.
5-Der Lindenbaum (El tilo), (Am Brunnen vor dem Tore...), en mi mayor.
Esta quinta canción es la más popular del ciclo. El caminante pasa junto a un tilo que hay a las puertas de la ciudad, donde otras veces soñó y grabó palabras de amor en su corteza. El tilo, en la literatura romántica, frecuentemente simboliza el hogar y la seguridad. Ahora sus ramas lo llaman, invitándole a descansar entre ellas, lo que se toma como una insinuación del suicidio. Pasa de largo, sin dirigir la mirada atrás, en medio del viento helador, pero muchas horas después, y lejos del lugar, aún recuerda a las ramas: aquí encontrarás descanso.

Der Lindenbaum - el tilo

6-Wasserflut (Torrente), (Manche Trän aus meinen Augen...), en mi menor.
El caminante invoca a la naturaleza. Le dice a la nieve que cuando se funda, siga el fluir de sus lágrimas, con ellas llegará a la ciudad y, allí donde las mismas se templen, será la casa de su amada. El ritmo continuo recuerda el paso lento de una marcha fúnebre.
7-Auf dem Flusse (En el arroyo), (Der du so lustig rauschtest...), en mi menor.
El caminante se encuentra a orillas de un río, hoy helado y silencioso, en el pasado, alegre y sonoro. Escribe sobre el hielo el nombre de su amada. Su corazón se le parece, pues bajo la corteza helada late un rugiente torrente. El comienzo recuerda a “Buenas noches”, y es de nuevo un lied en ritmo de caminante. El recuerdo del pasado está de nuevo en tono mayor. La última estrofa está muy acentuada, para indicar que bajo su apariencia helada, el caminante está intensamente emocionado.
8-Rückblick (Mirada atrás), (Es brennt mir unter beiden Sohlen...), en sol menor.
Huye de la ciudad, precipitadamente, no descansará hasta que deje de ver las torres. Recuerda que lo recibieron amistosamente, y añora regresar. Es de nuevo un lied en ritmo de caminante. El contraste entre el presente y el pasado se marca, de nuevo, con el cambio de tonalidad (menor a mayor). La última estrofa cambia a tono menor, pero finaliza en tono mayor, pues añora volver.
9-Irrlicht Fuego Fatuo (In die tiefsten Felsengründe...), en si menor.
Un fuego fatuo lo engaña y se pierde en las montañas. El caminante compara la obra del fuego fatuo con las preocupaciones de su vida, y piensa en la muerte: así como todos los ríos van a dar a la mar, todas las penas alcanzan la tumba. En algunos momentos, como en “Torrente”, recuerda a una marcha fúnebre, lo que parece corresponderse con la mención a la tumba.
10-Rast (Descanso), (Nun merk ich erst, wie müd ich bin...), en do menor.
El caminante se detiene un momento, para descansar, y es en ese momento cuando se da cuenta de cuán cansado se encuentra, y nota el dolor de su corazón. Es de nuevo un lied en ritmo de caminante. En el lied predomina el sentimiento de descanso en este lied, salvo la agitación de la exclamación final.
11-Frühlingstraum (Sueño de primavera), (Ich träumte von bunten Blumen...), en la mayor.
El caminante está soñando con la primavera y el amor, pero el gallo lo despierta bruscamente. Es incapaz de superar su decepción, y al cerrar de nuevo los ojos, el corazón le pregunta: ¿cuándo reverdecerán las hojas? ¿Cuándo sostendré de nuevo a mi amada entre los brazos? La música de este lied se divide en tres planos, marcados por la tonalidad mayor-menor-mayor: el alegre sueño, el brutal despertar y el deseo de volver al sueño. Estas tres partes se repiten con las tres estrofas de la segunda mitad. Sin embargo, al final del lied no se vuelve a la tonalidad mayor, conservando la variante en oscuro tono menor, como indicación de la desesperanza del viajero. La última pregunta de la canción, es contestada negativamente por la música.
12-Einsamkeit (Soledad), (Wie eine trübe Wolke...), en si menor
Después de la tempestad llega la calma de un cielo despejado y tranquilo, pero el caminante se siente como una nube solitaria en el cielo claro, más desgraciado que cuando a su alrededor rugía la tormenta. Es otro lied en ritmo de caminante, cuya soledad se expresa en la música. Tiene un carácter de “punto final”, pues es el último del primer grupo de lieder, dado que Schubert aún desconocía la existencia del resto de poemas.
13-Die Post (La diligencia correo), (Von der Straße her ein Posthorn klingt...), en mi bemol mayor.
Suena el cuerno de la diligencia postal, y el caminante se siente contento sin saber por qué, porque no espera ninguna carta. Entonces se le ocurre que quizá venga de la ciudad de su amada, y puede preguntar cómo van las cosas allí. Lied de tonalidad alegre, su ritmo recuerda el trote de los caballos de la diligencia, con una música muy parecida a la que ya había usado Schubert en el lied El rey de los elfos (Erlkönig), D. 328.
14-Der greise Kopf (La cabeza cana), (Der Reif hatt einen weißen Schein...), en do menor
La cabeza cubierta de nieve del caminante le hace parecer viejo, lo cual le alegra. Pero pronto se derritió y volvió su cabello negro, sorprendiéndole su propia juventud, ¡tan lejos está su funeral! En su depresión, desea envejecer y morir. Es un lied en estilo recitativo
15-Die Krähe (La corneja), (Eine Krähe war mit mir...), en do menor.
Una urraca o corneja le sigue desde que abandona la ciudad. El caminante cree que le mira como una presa, y como ella, cree que su vida acabará pronto, y le pide que sea fiel hasta la tumba. La corneja es considerada como una amiga y es al tiempo un símbolo de los muertos. El agudo acompañamiento de piano simboliza el vuelo del ave, repitiendo el motivo principal con lo que representa los círculos de la corneja alrededor del caminante. Una fuerte exclamación tiene lugar con la palabra final: “Grabe!” (¡Tumba!), que expresa el deseo de muerte del caminante.
16-Letzte Hoffnung (Última esperanza), (Hie und da ist an den Bäumen...), en mi bemol mayor
El caminante se deja llevar por el juego: apuesta sus esperanzas a la resistencia de una hoja de un árbol, que tiembla en el viento y que, finalmente, cae. También él cae al suelo, llorando por sus esperanzas perdidas.
17-Im Dorfe (En el pueblo), (Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten...), en re mayor
Este es un lied “visionario”. El caminante pasa un pueblo mientras sus habitantes duermen y le ladran los perros guardianes. Los campesinos sueñan con las cosas que no tienen; el caminante pide a los perros que no le dejen dormir a él, que ya ha perdido toda esperanza y no quiere tener más sueños.
18-Der stürmische Morgen, (Mañana tormentosa), (Wie hat der Sturm zerrissen...), en re menor.
Con menos de un minuto, esta canción es la más breve del ciclo. El cielo matutino está desfigurado por la tormenta: a través de las nubes desgarradas brilla un sol rojizo. Su propio corazón se refleja en el cielo invernal: no es más que un “invierno frío y salvaje”, expresión similar a la de “En el arroyo”. El tiempo, rápido y fuerte, así como la alternancia entre sonidos ligados y staccato, representa la tormenta.
19-Täuschung (Engaño), (Ein Licht tanzt freundlich vor mir her...), en la mayor.
Una luz engaña al caminante, que espera encontrar el calor y la seguridad. Pero es sólo una ilusión, un engaño que lo distrae de su desgracia. El texto tiene algún paralelismo con “Fuego fatuo”. La melodía de este lied se remonta al principio del Acto II “Alfonso y Estrella”, con letra de Schober.
20-Der Wegweiser (El poste), (Was vermeid ich denn die Wege...), en sol menor.
El caminante inicia un soliloquio: se pregunta por qué ignora las carreteras principales que toman los demás viajeros y opta en cambio por caminos solitarios, por qué busca la soledad, sin comprender del todo su tonto comportamiento. Hay un poste indicativo que no puede ignorar, el que lleva a la muerte. Es lied en ritmo de caminante, con un tiempo lento y repeticiones que simbolizan su deseo de morir. Está muy ligado a la primera parte del ciclo, entre otras cosas por la tonalidad de sol menor.
21-Das Wirtshaus (La posada), (Auf einen Totenacker...), en fa mayor.
El caminante cruza un cementerio, y ve en él una posada en la que llegará a descansar. Pero allí no hay ninguna tumba abierta, y se siente rechazado. La tonalidad mayor representa juntos con un tempo extremadamente lento, la tentación de la muerte (como en “El tilo”). Schubert recurre a la tonalidad menor para expresar el dolor por el rechazo.
22-Mut (Valor), (Fliegt der Schnee mir ins Gesicht...), en sol menor.
El caminante intenta insuflarse valor, exagerando su alegría, para no sentir dolor. El lied cambia regularmente de tono mayor a menor.
23-Die Nebensonnen (El Parehlio) (Drei Sonnen sah ich am Himmel stehn...), en la mayor.
Experimenta el caminante un parhelio, fenómeno óptico que se produce cuando la luz del sol pasa por las nubes cargadas de hielo. Dice que él también tuvo tres soles dentro y que se habían puesto “los dos mejores”. El tercer sol simboliza la vida del caminante. Es ambiguo a qué puede referirse con los otros dos soles: pueden ser el amor y la esperanza, o los dos ojos de su amada, que ya no lo miran a él, sino a otro. A su vez, se sigue un simbolismo ternario, con compás de tres por cuatro. El majestuoso acompañamiento de piano representa las apariciones del sol. Deja claro el deseo de muerte del poeta.
24-Der Leiermann (El organillero), (Drüben hinterm Dorfe...), en la menor.
En el último lied, el caminante encuentra a un organillero, a quien nadie presta atención. Pero el hombre no se desanima y gira continuamente su organillo. La figura del organillero se puede interpretar como un ejemplo del arte como último refugio, o bien como la muerte que tanto ansía el caminante. Se produce un paralelismo entre la imagen estática del organillo, sonando sin parar, y el estado de ánimo del caminante, que canta sus tristes lieder en medio del hielo y la nieve. El acompañamiento para piano también es repetitivo y omnipresente. Hay dos estrofas iguales, monótonas, con pocos cambios dinámicos; la tercera estrofa, muy corta, cambia, acorde con el último verso, en el que el poeta interroga al organillero: “Cuando yo cante mi canción, ¿me acompañarás con tu organillo?”. La música no contesta la cuestión. La canción permanece en la fatal tonalidad de la menor.
Y así concluye el sombrío viaje de invierno

La Bella Molinera D.795.  El ciclo La bella molinera fue compuesto sobre poemas del libro, de Wilhelm Müller. Nos cuenta esa historia de cómo un joven molinero que sale a caminar es acompañado por el murmullo de un arroyo, al que recibe como confidente y amigo. Guiado por él, llega hasta un molino en el que encuentra a una bella muchacha, hija del molinero, de la que se enamora. Pasa días felices, aunque breves. Un cazador le roba el amor de la bella molinera, con lo que la vida pierde para el muchacho todo interés. Se arroja al arroyo, que entona en su recuerdo una canción de cuna.
Se ha dicho que con base en unos poemas de fáciles ritmos y de suave melancolía, apenas veteada por algún tinte levemente sombrío, Schubert volvió a encontrar la inefable simplicidad expresiva de sus primeros lieder. Por lo demás, el ambiente de natural frescor; la clara espontaneidad; la íntima melancolía, no exenta, en efecto, de algún acento de contenida tristeza aquí o allá , con el Viaje de invierno vendrían cuatro años más tarde el hondo patetismo y la expresión desolada; la línea de elegancia expositiva no quebrada en ningún momento ni en la voz ni en el piano y, claro es, la milagrosa capacidad de inventiva melódica, hacen de La bella molinera, al paso que una creación schubertiana por los cuatro costados ( canción, naturaleza, amor y muerte), un monumento de primera fila en la historia del arte universal.
Escuchamos el ciclo completo de la Bella Molinera D 795.
 
 
Titulos de los Lied
 
1."Das Wandern" ("El caminar"; Si bemol mayor)
2.“ohin" ("Adonde"; sol mayor)
3."Halt?" ("¡Alto!"; do mayor)
4."Danksagung an den Bach" ("Agradecimiento al arroyo"; sol mayor)
5."Am Feierabend ("Al término del trabajo"; la menor)
6."Der Neugierige" ("El Curioso"; Si mayor)
7."Ungeduld" ("Impaciencia"; la mayor)
8."Morgengruss" ("Saludo matinal"; do mayor)
9."Des Müllers Blumen" ("Las flores del molinero"; la mayor)
10."Tränenregen" ("Lluvia de lágrimas"; la mayor)
11."Mein!" ("¡Mía!"; re mayor)
12."Pause" ("Interludio"; Si bemol mayor)
13."Mit dem grünen Lautenband" ("Con la verde cinta del laudlaúd"; Si bemol mayor)
14."Der Jäger" ("El cazador"; do menor)
15."Eifersucht und Stolz" ("Celos y orgullo"; sol menor)
16."Die liebe Farbe" ("El color favorito"; Si menor)
17."Die böse Farbe" ("El color odiado"; Si mayor)
18."Trockne Blumen" ("Flores secas"; mi menor)
19."Der Müller und der Bach" ("El molinero y el arroyo"; sol menor)
20."Des Baches Wiegenlied" ("Canción de cuna del arroyo"; mi mayor)
 
Resulta usual afirmar que Schubert es unos de los melodistas más grandes de la música. Un autor de canciones no puede trabajar si no posee un caudal inagotable de melodías y Schubert, más que todo el resto de los compositores produjo un número extraordinario de ideas melódicas inolvidables ( Auf dem Wasser zu singen; Du bist die Ruh´; Ave María ; ¡ Horch! ¡ Horch! Die Lerch; Liebesbotschaft; Ungeduld; Der Musensohn.). A este acervo melódico se unía un sentimiento brillante de la modulación. Es necesario armonizar las melodías y por sus ideas armónicas Schubert ocupa el primer lugar. Podía desplazarse de una clave a otra con la mayor desenvoltura, y descubrir el acorde inevitable que subrayaba una palabra o una frase.
 
Escuchamos, algunos de sus más destacados lieder
 
 
Maravillosamente tierno este lied : Tu eres el reposo
 
Su Estilo melódico
 
La música de Schubert es sumamente original. Ninguno de los compositores de su tiempo podía evitar del todo la influencia de los inmortales, Beethoven, Mozart, Haydn, pero Schubert, tan pronto formó su estilo, se alejó más de aquellos que otro cualquiera de sus contemporáneos. Schubert admiraba a Beethoven desde una distancia segura. La influencia de éste sobre la música de Schubert es tan escasa como el contacto personal que existió entre ambos. Después de experimentar con las formas y las texturas de Haydn y Mozart en su música temprana, Schubert siguió su propio camino sin volver siquiera la vista.
La música de Schubert es siempre intensa, acerbadamenete melódica y las melodías a menudo transpiran una suerte de melancolía que puede describirse únicamente diciendo que es muy característico de su autor.


En ese dominio encantando del lied schubertiano, ninguno de sus sucesores lo superará. Schumann, Brahms, Wolf, ampliarán el género, lo completarán, pero ninguno de ellos transmitirá una calidad de emoción mas bella y pura.

Legado

Después de su muerte, fue necesario que pasaran cuarenta años para llegar al punto en que el mundo comprendió su genio. Hacia finales del siglo, cuando comenzó a publicarse y a difundirse su música, influyó en el pensamiento de Brahms, Dvorak, Bruckner y Mahler. Su música ejerció escasa influencia en la escuela romántica temprana, quizá porque Schubert no fue en realidad el primero de los románticos, pues Carl María Von Weber fue un compositor mucho más romántico y ejerció una influencia muchísimo mayor sobre la generación siguiente. Pero si Schubert no fue el primero de los románticos, ocupa un lugar distinto incluso mucho mas importante. Fue el primer poeta lirico de la música.

El Lied y Schumann

Después de Schubert, los músicos románticos cultivarán apasionadamente el Lied.

Artista muy literario, Schumann, coleccionará en sus lieder los más hermosos poemas en idioma alemán que música alguno haya reunido. Nos ha dejado  cerca de 250, ya aislados, ya agrupados en ciclos como “Amor y vida de mujer”, Amor de poeta y los Liederkreis. Sus poetas son casi siempre contemporáneos: Heine,  Einchendorff, Chamisso. Una de la grandes novedades del lied schumaniano reside en el carácter del acompañamiento de piano, mucho más importante y trabajado que en Schubert con preludios y postludios y una polifonía llena de matices  que hacen las veces de verdaderos comentarios pianísticos del poema cantado.
El carácter popular de la melodía y del ritmo es frecuente, pero está sublimado y ya no tiene la extrema simplicidad Schubertiana; Schumann es aquí más “artista”. Por otra parte, abandona el lied estrófico en beneficio de una invención libre y continua. Finalmente, mientras el lied Schubertiano, más directamente cercano al canto popular, tiene un carácter dramático, el de Schumann se caracteriza por una elevación lírica.
De la música para piano, Schumann pasó a la canción y en 1840 compuso una notable serie de ciclos y canciones individuales. Schumann hace progresar el lied por el camino de una agudización del sentimiento, de un casi realismo del corazón, de una intensificación del colorido, patentes en sus dos grandes ciclos, Amor y Vida de una mujer opus 42, (Frauenliebe und -leben, con textos de Aldebert von Chamisso, ocho canciones (1840) y Amor de poeta opus 48 (Dichterliebe), que incluye 16 canciones sobre poemas de Heine (1840).

Escuchamos Amor y Vida de mujer opus 42

Frauenliebe und leben Part 1
Frauenliebe und leben Part 2
 
1. "Seit ich ihn gesehen" ("Desde que lo ví")
2. "Er, der Herrlichste von allen" ("El, el más noble de todos")
3. "Ich kann's nicht fassen, nicht glauben" ("No puedo creerlo")
4. "Du Ring an meinem Finger" ("Tú, anillo en mi mano")
5. "Helft mir, ihr Schwestern" ("Ayúdenme hermanas")
6. "Süßer Freund, du blickest mich verwundert an" ("Tu mirada, dulce amigo")
7. "An meinem Herzen, an meiner Brust" ("En mi corazón, en mi pecho")
8. "Nun hast du mir den ersten Schmerz getan" ("Ahora me has causado el primer dolor")

Escuchamos ahora el ciclo Amor de poeta opus 48
Dichterliebe Part I - Amor de poeta

 
1. Im wunderschönen Monat Mai - En el maravilloso mes de mayo
2. Aus meine Tränen spriessen - De mis lágrimas brotan
3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne -  La rosa, el lirio, la paloma, el sol,
4. Wenn ich in deine Augen seh`- Cuando veo tus ojos,
5. Ich will meine Seele tauchen - Debo sumergir mi alma
6. Im Rhein, im heiligen Strome - En el sagrado Rin
7. Ich grolle nicht- No guardo rencor aunque mi corazón se destroce
8. Und wüssten`s die Blumen, die kleinen -  Si las florecillas supieran
9. Das ist ein Flöten und Geigen - Las flautas y violines suenan 
10.Hör`ich das Liedchen klingen - Escucho el sonido de la cantinela

Dichterliebe Part II opus 48 - Amor de poeta

11.Ein Jüngling liebt ein Mädchen - Un joven amaba a una muchacha,
12.Am leuchtenden Sommermorgern - En una brillante mañana veraniega
13.Ich hab`im Traum geweinet - He llorado en sueños
14.Allnächtlich im Traume - Te veo en sueños todas las noches
15.Aus alten Märchen - De los antiguos cuentos
16.Die alten, bösen Lieder - Las viejas, malvadas canciones

Después de casarse con la pianista Clara Wieck, compone en 1840 dos ciclos de canciones,  los Liederkreis opus 24 y opus 39. Como otros ciclos de canciones del período romántico se basan en poemas de fuerte contenido emocional.

El primero basado en poemas de Heine  lleva el número de Opus 24 y está integrado por 9 lieder

Liederkreis opus 24

I "Morgens steh’ ich auf und frage"- Por la mañana me levanto y me pregunto
II. "Es treibt mich hin" - ¡Me impulsa de aquí para allá!
III. "Ich wandelte unter den Bäumen"- Yo caminaba entre los árboles
IV. "Lieb’ Liebchen"- Querida, posa tus manitas sobre mi corazón
V. "Schöne wiege meiner Leiden""- Hermosa cuna de mi sufrimiento
VI. "Warte, warte wilder Schiffman" - ¡Aguarda, aguarda, rudo marinero
VII. "Berg und Burgen schaun herunter"- Las montañas y castillos se reflejan
VIII. "Anfangs wollt’ ich fast verzagen"- Al comienzo casi desesperé
IX. "Mit Myrten und Rosen"- Con mirtos y rosas

El Opus 39 está integrado por 12 canciones:
Liederkreis opus 39


I -In der Fremde – En la Lejania
II -Intermezzo
III –Waldesgespräch – Dialogo en el bosque
IV -Die Stille – La inquietud
V – Mondnacht – Noche de luna
VI - Schöne Fremde – Bella Lejania
VII - Auf einer Burg – En un Catillo
VIII - Ich hor die Bachlein rauschen
IX –Wehmut - Melancolia
X- Zwielicht - Crepusculo
XI - Im Walde – En el Bosque
XII –Frühlingsnacht – Noche de Primavera

Schumann, también en 1840 compone  el ciclo  Myrthen Opus 25.
Estamos ante una obra amorosa, espejo de los sentimientos profundos de Robert Schumann hacia Clara Wieck, cuyo nombre aparecía en el frontispicio de la partitura de este florilegio de 26 canciones, escritas a lo largo de varios meses del prodigioso 1840. El compositor regala a su amada este álbum el día de su boda, el 12 de septiembre de ese año, víspera del cumpleaños de la joven esposa, En realidad estos Mirtos son una especie de encarnación musical de sus preocupaciones y sentimientos más íntimos. 26 piezas, que son por ello un caleidoscopio vital del amor de un hombre hacia una mujer y de las múltiples facetas de una existencia.
El sentimiento se da la mano a veces con el paisaje, con el entorno, con el paso del tiempo. Como se ve, un amplio muestrario de poetas. Así este grupo de lieder se escinde en dos partes bien diferenciadas: los que se basan en textos alemanes y los que nacen de poemas de autores británicos. Aquéllos proporcionan expresiones y sentimientos más íntimos, más familiares a la sensibilidad del músico. Ante nuestros oídos desfila un extenso muestrario de personajes, de ideas, de atmósferas. Un caleidoscopio entrañable y representativo de un amor, de una sensibilidad, de una poética esencial.

Myrten opus 25 ( seleccion )
1. Widmung - Dedicatoria
2. Freisinn – Pensamiento libre
3. Der Nussbaum – El Nogal
4. Jemand
5. Sitz' ich allein – El Divan
6. Setze mir nicht – El Divan
7. Die Lotosblume – La Flor de Loto
8. Talismane - Talisman
9. Lied der Suleika
10.Die Hochländer-Witwe
11.Lied der Braut I (Mutter! Mutter!)
12.Lied der Braut II (Lass mich ihm am Busen hangen)
13.Hochländers Abschied – Despedida de los Habitantes de las tierras altas
14.Hochländisches Wiegenlied
15.Aus den hebräischen Gesängen (Mein Herz ist schwer)- Mi Corazon está sombrio
16.Rätsel - Adivinaza
17.Zwei Venetianische Lieder I (Leis' rudern hin) – Dos Canciones Venecianas
18.Zwei Venetianische Lieder II (Wenn durch die Piazza) – Dos Canciones venecianas
19.Hauptmanns Weib – La Dama del Capitan
20.Weit, weit
21.Was will die einsame Träne – Que quiere esta Lagrima solitaria
22.Niemand - Nadie
23.Im Westen
24.Du bist wie eine Blume – Eres como una flor
25.Aus den östlichen Rosen – De las Rosas Orientales
26.Zum Schluss – Al final

En el Lied, Schumann asumió la tarea en el punto en que Schubert la dejó, y amplió el concepto de la canción; logró que el piano fuese un acompañamiento aún más sutil, y agregó preludios y finales pianísticos. Schumann y el Lied estaban hechos el uno para el otro, pues el genio de Schumann era esencialmente lirico y sus ideas melódicas tenían un sesgo único en vista del gusto, el refinamiento y la imaginación que demostraban, además de que Schumann pensaba con naturalidad en el marco de las formas pequeñas.
La música para el salón burgués, el sentimiento de la naturaleza, los momentos más delicados y seguros de la vida hogareña, han sido recogidos, creados mejor dicho, por la voz y por el piano de los lieder de Schumann. Este piano de los lieder, tan colmado por la experiencia romántica y que ya no desempeñara funciones de compañía, sino de protagonista.

El Lied en Mendelssohn, Liszt, Brahms y Hugo Wolff

En este sentido, los lieder contemporáneos de Mendelssohn, tiernos y graciosos, carecen de la hondura y de la agudeza Schumanianas.
Tampoco Liszt ha logrado en sus lieder esa intensa adecuación y equilibrio de intención y de medios que hace de Schumann el representante de la manera de amar de una época entera alemana.
Hay que llegar a los lieder de Wagner anteriores al Tristán para notar un nuevo paso.
El Lied de Schumann determinará decisivamente la postura intimista de Fauré, dentro de la música francesa, destinada ya a influir todo un movimiento poético.

Los lieder de Brahms, junto con sus últimas obras de piano, constituyen el lado más perfecto de su música. El mismo tono de la lírica solemnidad, como afán luterano, parece más redondo en los lieder religiosos de Brahms, especialmente en las impresionantes canciones bíblicas. Brahms sigue la lírica sentimental de Schumann. Sus mejores cosas están quizá en líder nacidos bajo el influjo de Schumann, sencillísimo y agudo a la vez, casi populares. El tono popular aparece muy acentuado en Brahms, siendo muy características en este sentido las canciones gitanas, sin que pueda hablarse estrictamente de música pintoresca. Esa conjunción entre romanticismo y pintoresquismo se lleva a cabo con Grieg, tan ligado al mundo íntimo y formal de la música alemana.

La pleamar del wagnerismo hizo un tanto problemática la línea del Lied. Hugo Wolff (1860-1903) representa la conciencia exacerbada de ese problema. En su vida coronada por triste locura, luchan la tradición del más puro romanticismo y los nuevos horizontes. Si Wolff hubiera tenido fortuna en el teatro o en la orquesta, podría haberse reclinado fácilmente. Los lieder de Wolff, maravillosos algunos, siguen la línea de Schumann, buscando campos relativamente exóticos. Es autor de un número de canciones españolas. También cantan lugares inéditos y en este aspecto, sus Lieder son epígono del romanticismo. La generación posterior, en cambio, el mismo Mahler, encontrará en el lied un descanso y una garantía de popularidad negada en cambio, para los grandes experimentos de ambición sinfónica.