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viernes, 25 de julio de 2014

Franz Liszt y el Poema Sinfónico

Los próximos cuatro capítulos o entradas se van a dedicar a la música sinfónica romántica. Empezamos con Liszt (1811-1866) y el poema sinfónico. Continuaremos con el sinfonismo de Hector Berlioz y el análisis de sus dramas musicales. Después trataremos las clásicas Sinfonías de Schubert y Mendelssohn y terminaremos con la música sinfónica de Schumann y con su obra de cámara.
 
El Poema Sinfónico
 
“La música es una revelación más alta que la filosofía.” Esta frase de Beethoven que llega a la medula de la misma filosofía de Schopenhauer y de Nietzsche, es el gran lema de los músicos románticos.
La música es una auténtica concepción del mundo y lo es en dos sentidos. Por un lado como perfecta expresión de la intimidad, de la vida amorosa y por otra parte como símbolo de la naturaleza. La naturaleza es una gran creadora que se manifiesta más por ruidos y sonidos que por formas y colores. Como consecuencia de ello, entra en la naturaleza toda la lírica romántica. El poema sinfónico romántico no es imitación de la naturaleza, sino plena humanización o en términos románticos, idealización del paisaje. Esto es ya el gran modelo de la sinfonía pastoral de Beethoven.
 
Evolución de la obertura al poema sinfónico.
 
Los compositores románticos no hacen sino continuar la historia lógica de la obertura. De mera introducción a la ópera pasa a ser un resumen del drama. Se hace apta para expresar el contraste de sentimientos generales y se independiza de la obra. Así es el caso de Egmont de Beethoven,  el modelo concreto del poema sinfónico del romanticismo.
 
El poema sinfónico tiene  tantas ambiciones liricas como descriptivas. En el prólogo de Años de Peregrinaje expresa perfectamente Liszt esta doble faceta:
 
“Habiendo recorrido en estos últimos años, nuevos países, muchos lugares distintos, muchos sitios consagrados por la historia, los aspectos variados de la naturaleza y de las escenas que con ella se relacionan no pasaban ante mis ojos como imágenes vagas, sino que removían en mi alma profundas emociones. He tratado de convertir en música algunos de mis sentimientos más vivos y de mis más vivas percepciones. A medida que la música instrumental progresa, se desarrolla y se desprende de sus primeras trabas, tiende a impregnarse cada vez mas de esta idealidad que ha marcado la perfección de las artes plásticas y a convertirse no en una simple combinación de sonidos sino en un lenguaje poético, más apto tal vez que la poesía misma para expresar todo cuanto en nosotros va más allá de los horizontes usuales, todo cuanto escapa al análisis.”

Fue Liszt quien bautizó las obras teñidas de un intenso contenido literario, e incluso sometidas a un programa, como poemas sinfónicos; pero su verdadero creador fue Berlioz.
 
Liszt y los Poemas sinfónicos.
 
Las sinfonías de Liszt, como su sonata en si menor, son vastas construcciones poemáticas donde el calificativo de sinfonía no se ciñe a la designación de la forma estricta. En la Sinfonía Fausto (1854) o en la sinfonía de la Divina Comedia (Sinfonía Dante) (1856) ambas sinfonías literarias , nacidas de la época fecunda de Weimar, Liszt eleva hasta la perfección el ideal romántico, que consiste en hacer lirica grande con los descriptivo, no limitarse al elemento narrativo, sino montar sobre él una confesión propia. Buena muestra de ello son las maravillosas anticipaciones del éxtasis wagneriano que viven en los poemas de Liszt.
 
Sinfonía Fausto para tenor, coro de hombres y gran orquesta.
 
Liszt que había conocido la obra de Goethe gracias a Berlioz, había soñado al comienzo con escribir una ópera sobre el tema, pero al final se decidió por este triple retrato orquestal en el que se suceden, en tres movimientos las evocaciones de Fausto, Margarita y Mefistófeles. Son evocaciones psicológicas que examinan a los personajes interiormente y deben hacer sentir al oyente que efectivamente están ligadas entre sí. (Cambios y recuerdos temáticos de uno a otro movimiento. Liszt corona el último movimiento con un coro de hombres y una parte de tenor solo celebrando la victoria del eterno femenino. La partitura privilegia la expresión de los conflictos más terrestres y humanos.)

 


1º movimiento. Fausto: es el movimiento más desarrollado. No hay traza de la forma sonata clásica, sino la explotación de cuatro temas principales que surgen en medio de un desorden sabiamente concertado. El primer tema Lento Assai se distingue por un cromatismo exacerbado. El segundo tema, allegro agitato, afirma agresivamente las impaciencias de Fausto, opuestas a su desasosiego interno. Con el tema siguiente (motivo descendente de los oboes y clarinetes) parecen apaciguarse los conflictos internos para evocar la fuerza del amor. Finalmente el cuarto  tema, es una marcha triunfal en los instrumentos de metal que se acompaña de acentos heroicos.
 
2º movimiento. Margarita: (andante soave). Las flautas y los clarinetes introducen el tema Margarita, de una gran ternura e inocencia angelicales.
 
3º movimiento. Mefistófeles: “Yo soy el espíritu que niega” declara el Mefistófeles de Goethe. Liszt, genialmente, se contenta con prestarle todos los temas de Fausto, para ser deformados, caricaturizados hasta la burla. La orquesta es una gran risa burlona, que es finalmente interrumpida por el inefable tema de Margarita. El coro de hombres, místicamente contemplativo aporta la conclusión apaciguadora, utilizando el texto Goethiano ( Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis) mientras la voz del tenor canta Das ewig Weibliche zieth uns hinan, proclamando la supremacía redentora del eterno femenino.
 
La sinfonía Fausto es una de las cimas de la música sinfónica del siglo XIX que ofrece una síntesis del pensamiento de Goethe.

Faust Symphony

Sinfonía Dante, para coros y orquesta.

Es la divina comedia la que ha inspirado a Liszt este gran poema sinfónico con la forma de variación. Consta de las siguientes partes: Infierno,  Purgatorio y el Paraíso; este último es un magníficat con coro femenino y otro de niños, que encadena al movimiento precedente ( Purgatorio.)

1º Infierno: Comienza con un lento cuyo motivo se calca sobre la inscripción que Dante hace figurar sobre la puerta del infierno: "Por mí se entra en la ciudad doliente…Abandonad toda esperanza los que entráis.” Los trombones, tuba y cuerda grave claman este tema siniestro y potente. Luego las trompetas comentan (Abandonad toda esperanza) y penetramos en las estancias del Infierno (descenso cromático de la cuerda grave) describiendo la entrada al infierno en un allegro frenético. Desordenado, de carácter fantástico, con cerrados e incesantes cromatismos, alteraciones de acordes.
La evocación de la pareja de condenados (Paolo y Francesca da Rimini) es con un andante amoroso con sonoridades dulces de las arpas, madera y violines y cellos que aportan su consuelo. Recitativo de dos clarinetes sobre los versos (No hay mayor dolor). Pero el tema de la desesperanza con los timbales, gruñe de nuevo hasta llegar al fortísimo del breve adagio final, propiamente demoniaco.

Purgatorio: Es el recorrido del alma hasta el arrepentimiento, la contrición y la luz divina. En un andante con moto, se eleva un bello canto de meditativo lirismo. Un motivo de carácter religioso anuncia a su vez la segunda parte del movimiento, lamentoso, fugado, que expresan el dolor y la plegaria del alma aspirante a su salvación.

Magníficat (El Paraíso). Página grandiosa y seráfica en la que el coro entona un himno de loa a la divina Creación, un himno inspirado en un canto llano de una perfecta ortodoxia litúrgica.

Dante Symphony S.109 Dante Symphony

La idea de poema sinfónico tal y como Liszt lo concibió, fundado en la transformación temática y cuya mejor realización está en el poema los Preludios, ilusionará a todos los músicos posteriores. El camino de su progreso será doble y paralelo con el crecimiento de la orquesta, con un progreso naturalista hacia mayores conquistas en la descripción y nuevas rutas hacia la descripción de estados interiores. La Sinfonía Alpina y la Sinfonía Domestica de Richard Strauss, son los puntos culminantes de esta evolución romántica cuyo origen está en Egmont y su madurez en los Preludios.

Del primer periodo de Weimar  proceden los doce poemas sinfónicos (1848-1858), nueva forma sinfónica creada por Liszt.
Son ejemplos de la música de programa en un movimiento, inspirados por un estímulo externo, un poema , una pieza, un cuadro o lo que fuese. El nombre de poema sinfónico y a menudo un fragmento literario publicado con la partitura, aportan la clave. La música ilustra específicamente el programa, aunque a su modo puede estar organizada tan rigurosamente como la sonata está organizada en el suyo. Después de que Liszt dio ejemplo, la moda de componer poemas sinfónicos recorrió Europa.

Aquí en orden cronológico los poemas sinfónicos del Liszt:

Lo que se oye en la montaña 1848-49 ; Tasso, Lamento e Triunfo 1849-1854; Los Preludios 1848; Orfeo 185-54; Prometeo 1857; Mazeppa 1851; Sonidos de Fiesta 1853; Heroida Fúnebre 1849-1850 ; Hungaria 1854; Hamlet 1858; La Batalla de los Hunos 1856-57; Los Ideales 1857; De La Cuna a la Tumba ( 1881-1882 , posterior en más de veinte años a los doce anteriores)

Lo que se oye en la montaña 1848-49

Es el título de un poema de Víctor Hugo incluido en su colección Hojas de Otoño que inspiró la partitura. En una dualidad típicamente Hugoniana se oponen la alegre y pacifica voz de la naturaleza a los llantos de la humanidad perpetuamente sublevada. Una amplia primera parte expone los temas de la naturaleza y de la humanidad en un poco allegro misterioso tranquilo. En oposición, los temas de la humanidad sufriente, blasfemante se expresan con violencia en un allegro agitato assai.

Ce Qu'on Entend Sur La Montagne

Tasso. Lamento y Triunfo 1849-54. Es uno de los poemas más bellos de Liszt y más emocionante. Pese a que está dividida en dos partes, la obra es monotemática. En la primera parte se describen la soledad, la desesperación y la locura del poeta. El canto lamentoso del poeta se transforma en tempestuosa pasión antes de que estalle, en la segunda parte, el espléndido triunfo con una fuerte intervención de los metales. La música de este poema en esencialmente psicológica y sugiere sentimientos de estado de ánimo opuestos.

Tasso, Lamento, e Trionfo
Franz Liszt - Tasso, Lamento e Trionfo


Los Preludios 1848

Hay que señalar, en el comienzo de la obra ,  el parecido con el tema del comienzo de la Sinfonía en re de Cesar Frank, unos treinta años posterior.

Los preludios es un comentario musical de Liszt sobre  “Nuevas inspiraciones poéticas” de Alphonse de Lamartine. El programa de la obra se basa en la siguiente pregunta ¿Que es la vida sino una serie de preludios a ese canto desconocido cuya solemne nota inicial es entonada por la muerte? A través de la música, Liszt nos conduce  paso a paso por el camino de la vida con sus tormentos, sufrimientos, amor el consuelo de nuestras desilusiones, luchas que llenan nuestras vidas hasta el último instante. La obra es un cuadro sonoro que pinta estados de ánimo y conceptos muy diversos. Posee un solo movimiento pero atendiendo a su contenido expresivo podría dividirse en cinco partes. I Prologo: humanidad un ser mortal. II La Felicidad del amor. III Las tormentas de la vida; IV Vueltas a la Naturaleza; V La lucha y victoria.

Seguidamente se suceden los preludios. La Felicidad, con una tierna melodía; después la Inquietudes con una allegro tempestuoso que hacen surgir los cromatismos de la cuerda; Mas tarde la Serenidad, con un allegro pastoral con aire de danza campesina de color mendelssohniano y por último el allegro marziale enérgicamente ritmado por las intervenciones  de la percusión que retoma el tema inicial.


Les préludes

Orfeo 1853-1854 
En este poema , Liszt se marcó como fin oponer a los tiempos de barbarie el mito órfico, la figura del primer poeta músico que simboliza “el carácter serenamente civilizador del canto que irradia toda la obra de arte, su suave energía, su augusto imperio, su sonoridad noblemente voluptuosa para el alma, su dulce ondulación, como las brisas del Eliseo”. Esta fraseología nos hace sonreír, pero define el espíritu de la obra y calidad de su orquestación, aérea, fluida, suave.

Orpheus, symphonic poem No. 4 Franz Liszt - Orpheus, S98

Mazeppa 1851

De toda la serie de poemas sinfónicos, es el único que se puede  calificar de descriptivo. Trata de la aventura del personaje histórico (Siglo XVII) seductor de una noble dama de la corte de Polonia, al que atan desnudo a un caballo salvaje y este lo transporta hasta Ucrania, donde los cosacos le soltarán y le harán inmediatamente su atamán (su comandante). De esta pieza magistral para piano el músico conserva el material temático para realizar el poema, que es una extraordinaria cabalgata orquestal.

Liszt sigue al poeta Víctor Hugo para describir el viaje del héroe a través de las vastas estepas en el primer movimiento. La sección de cuerdas, allegro agitato, esboza el tema principal, que se transforma y distorsiona. Brusco, poco ritenuto: seis golpes de timbales evocan la caída del caballero.

Liszt - Mazeppa, Symphonic Poem Part 1 of 3

Después de un silencio, las cuerdas, el fagot y la trompa expresan el entorpecimiento del héroe abatido por el cromatismo doloroso del andante. Pero una llamada de las trompetas le resucita, allegro marziale: los cosacos, liberadores, colocan a Mazeppa a la cabeza de su ejército. Ritmo de marcha y el tema del héroe se despliega con toda su nueva gloria para concluir.

Mazeppa, Symphonic Poem Part 2 of 3
Mazeppa, Symphonic Poem Part 3 of 3

Mazeppa (Tone Poem) completo

 
 
Hungaria 1854

Es una especie de himno orquestal a su país natal. La partitura es brillante, vivamente contrastada, generosa, digna de la reputación adquirida desde su estreno, aunque eclipsado en parte por las célebres Rapsodias Húngaras.

Symphonic poem - Hungaria (1/2)
Symphonic poem - Hungaria (2/2)



Hamlet 1858

Retrato psicológico del héroe shakesperiano. Muy lento y melancólico, comienza la partitura con la entrada de la madera, seguido de un solo de trompa acentuado por los timbales (monologo de Hamlet.) Seguidamente viene un episodio atormentado en el que la orquesta se densifica, con la cuerda marcando una especie de obsesión rítmica (Allegro appassionato e agitato assai). Alternan los instantes de serenidad y de calma soñadora, que según el autor, hay que interpretar como una especie de sombra que evoca a Ofelia. El tema del héroe, preso de todas las dudas, resurge y se impone para conducir (Moderato fúnebre) al epilogo, vasta conclusión de una patética vehemencia. Al final con la pregunta del “ser” planteada al comienzo, todo se disuelve, desembocando en los últimos pizzicati de la cuerda grave, como en suspenso.

Hamlet
Hamlet, symphonic poem

 


La Batalla de los Hunos 1856-57
 
Es la intención descriptiva lo que prima. La obra nos hace asistir con un realismo eficaz a la batalla que los hunos de Atila libraron en el siglo V contra el ejército de los romanos. La introducción del órgano en la masa orquestal, merece señalarse. En el curso de la batalla orquestal oímos la exposición majestuosa del coral Crux fidelis, inter omnes que el órgano entona piano. La conclusión proclama la victoria de los romanos.
 
 
 
Los Ideales 1857
 
Se inspiran sobre unos versos de Schiller tomados de los poemas filosóficos. El poema está constituido por un movimiento único, muy ampliado, que encadenará varias secciones, cada una de ellas prefaciada por un extracto del poema de Schiller, con los cual la obra se convierte en un verdadero poema convertido en música. La introducción es un andante en re menor, sombríamente expresivo, impregnado del pesimismo ostentado por el escritor alemán al comienzo de su poema. La partitura posee bellas inspiraciones melódicas, únicamente aminoradas por ciertas redundancias y por un patético discurso insuficientemente abreviado.
 

 
De la cuna a la tumba 1881-82
 
Los tres movimientos del poema son en verdad tres pretextos para realizar una evocación, muy abstracta, de los episodios esenciales de la vida. No hay ninguna intención descriptiva. “La cuna” ( Die Wiege), tiene un carácter más suavemente melódico que atractivo. Por el contrario “el combate por la existencia” ( Der Kampf ums Dassein) tiene otro relieve, con una orquesta a menudo imprevista y siempre brillante. La última parte se titula “ hacia la tumba, cuna de la vida futura”( Zum grabe, die Wiege des zukunftigen Lebens). Simbólicamente el tema inicial es repetido en los últimos compases de esta pieza, en donde se expresa una resignación teñida de nostalgia (solo de corno ingles), volviéndose a encontrar el  pianisssimo final, la dulzura del primer movimiento.

 

 
Del periodo de Weimar además de obras tan ambiciosas como la Sinfonía Fausto y la Sinfonía Dante, está la sorprendente Danza Macabra o Totentanz para piano y orquesta ( esbozada en 1838 y terminada en 1849) y una proporción considerable de música para órgano y religiosa.
La danza macabra (Variaciones sobre el Dies Irae) para piano y orquesta
Tiene cinco variaciones sobre el Dies Irae. Liszt pudo haberse inspirado en los grabados de Holbein o en el Triunfo de la Muerte cuadro del pintor Camposante, en Pisa. Y porque no imaginar que puede haber encontrado también la inspiración en la Noche del Sabbat de la sinfonía Fantástica de Berlioz. Sea como fuere el pianista en esta obra terrible, se entrega al virtuosismo de su instrumento para suscitar todos los efectos.
 

 
 
Describir la totalidad de la música de Liszt es tan difícil como hacerlo con el hombre mismo, pues se trata de una combinación de nobleza y sentimentalismo, de poesía y efectos vulgares.

El género del poema sinfónico fue abandonado en el siglo XX por las corrientes musicales contemporáneas. Especialmente crítico con este género fue Stravinsky por entender que la música no puede expresar nada que esté más allá de la propia música. La música no puede narrar ni expresar lo que es propio de otras artes como la poesía , la literatura o la pintura.

jueves, 24 de julio de 2014

Berlioz, el dramaturgo de la sinfonía

  • Berlioz, la vida típica de un romántico
  • Un estilo y una estética muy singulares. Funda la música de programa.
  • La Obra Sinfónica de Berlioz: La sinfonía Fantástica. Lelio. Harold en Italia. Romeo y Julieta. Sinfonía Fúnebre y Triunfal. Las Oberturas y extractos sinfónicos de sus óperas.
  • Legado, importancia y juicios acerca de Berlioz




 
La vida típica del romántico ( 1803-1869)

La vida de Berlioz cumple todos los tópicos románticos. Sus memorias, sus trabajos de crítico y sus cartas dan testimonio de una vida de ambiciones y fracasos. Berlioz, viajó por todos los centros importantes de la música europea, encontró mayor comprensión y éxito en Alemania y Austria, en el Weimar de Liszt, que en Francia.

Autodidacta, sus primeras composiciones caminan paralelamente con sus primeros estudios. Estudiante de medicina en Paris, fue un  alborotado asistente a la ópera y un enemigo jurado de la ópera italiana. Cosechó grandes éxitos, dentro del estricto círculo de los románticos; fue famoso siempre por las locuras de sus amores y siempre deseoso de llevar al pentagrama todas las incidencias de su vida; magnifico y avinagrado crítico musical, excelente director de orquesta, amigo a ratos y enemigo casi siempre de Wagner, solo muy tarde consigue su respeto.

Berlioz muere en 1869 y es la más perfecta síntesis del músico incomprendido, incomprensión que ha sido común a muchas generaciones, teórica y sentimentalmente no lejanas a él.

Berlioz fue un compositor que no se destacó por su dotes de niño prodigio, ni tan siquiera estaba dotado para tocar bien un solo instrumento. No creció familiarizado con los materiales de la música. Las formas que él utilizó fueron diferentes y frutos de su propia creación. A veces sus ideas tenían resultados brillantes, otras no daban resultados. A menudo se tiene la sensación con Berlioz de que afronta cierta lucha cuando intenta plasmar sus materiales. A veces su composición exhibe cierta falta de eje. Solo contaba con un factor que le favorecía y ese era el genio.
 

Berlioz se convirtió en el primer romántico francés y en el primer exponente autentico de lo que Europa llamaría después la música del futuro. Fue Berlioz quien, al crear la orquesta moderna, exhibió un  nuevo tipo de fuerza tonal, y otros recursos de colores. Fue el hombre que en el programa de su autobiografía (Sinfonía Fantástica) llevó a los poemas sinfónicos que tanto influyeron sobre el último periodo del siglo XIX.

Berlioz rompió con las reglas de la armonía clásica para explorar progresiones de acordes antes prohibidas, así como un tipo totalmente nuevo de melodía. No tuvo seguidores directos porque sus ideas eran demasiado heterodoxas para los contemporáneos inmediatos; pero los compositores siguientes, asimilaron su mensaje y su influencia se extendió a todos los sectores de la vanguardia musical.





Berlioz fue un entusiasta, un revolucionario natural y el primero de los vanguardistas conscientes. Fue el primero de los Jóvenes Turcos, de los salvajes de la música. Amaba la idea misma de romanticismo, el ansia de autoexpresión, y lo extraño por oposición a los ideales clásicos de orden y moderación. Casi con sus solas fuerzas quebró el sistema musical establecido en Europa. Después de Berlioz la música nunca volverá a ser la misma. Y lo que hizo lo hizo solo, apartando con impaciencia la convención y el antiguo modo de hacer las cosas.

Mendelssohn, un hombre reservado e incluso puntilloso, se sintió repelido durante el primer encuentro en Roma. Consideró afectado a Berlioz: “ese entusiasmo puramente externo, esa desesperación en presencia de las mujeres, esta presunción de que es un genio con mayúsculas, me parece insoportable”. Pero aun Mendelssohn tuvo que reconocer que Berlioz era interesante.
 
Schumann demostró más simpatía: “Berlioz no trata de mostrarse agradable y elegante. A todo aquello que odia lo aferra fieramente de los cabellos; a lo que ama casi lo aplasta con su fervor.” “Es un admirable director. En su música hay muchas cosas insoportables, pero también otras muchas extraordinarmente inteligentes, casi geniales.”
 
Un estilo y una estética muy singulares





Consideremos ahora su concepción de la orquesta sinfónica. Berlioz, el innovador más grande de la orquesta en la historia, tenía en mente una orquesta ideal, la única orquesta que podía ejecutar  su música. Berlioz anhelaba una orquesta de 467 instrumentistas con 360 en el coro, y además de las 242 cuerdas, un grupo de 30 arpas y treinta pianos e infinidad de instrumentos de percusión.

Ante estos sueños, unos le veían como un loco, otros como un hombre poco práctico. Las grandes concepciones orquestales, de este compositor relativamente poco formado, el ex estudiante de medicina, sobresaltaron a Europa. Pero Berlioz tenía el oído necesario para concebir combinaciones tonales hasta ese momento no soñadas por nadie. Al margen de lo que debía a Beethoven, la sinfonía Fantástica (terminada en 1830) tenía conceptos de color y sonoridad que obligaron a todos los compositores siguientes a modificar sus juicios acerca del sonido orquestal y las posibilidades de la orquesta sinfónica.

Ciertamente ninguno de los compositores románticos iniciales, podían aproximarse al Berlioz. Mendelssohn era puntilloso y clasicista;  Chopin y Schumann,  pensaban principalmente en el piano; ni siquiera Liszt que hasta 1850 no empezó a componer obras orquestales importantes, pensaba de acuerdo con dichos criterios.

Berlioz muy adelantado a su tiempo, influyó sobre Liszt, Wagner y Richard Strauss, mucho más que sobre sus contemporáneos.

La Sinfonía Fantástica es la primera gran obra de la música de programa (es decir de una obra musical que relata una historia)

¿Cómo escucha uno música de programa? ¿Es necesario tener siempre presente la anécdota? ¿Puede desecharse el relato y escucharse la música como un fragmento puramente musical?

Sucede que en el caso de su Sinfonía Fantástica, Berlioz utilizó fragmentos musicales que había compuesto para otros fines, música que nada tenía que ver con el programa de la sinfonía. Sucede también que esta obra separada de su programa se parece, en muchos aspectos, a una sinfonía ortodoxa, con un allegro en forma de sonata, un adagio, un scherzo y un fínale.

Por lo tanto ¿Que distingue a la música de programa? No existe una respuesta fácil.  Que todos escuchen la música a su manera, podría ser el único elemento caracterizador. Sea como fuere, ningún tipo de música puede describir nada de una manera específica. Quien escucha por primera vez la Sinfonía Fantástica, o los Preludios de Liszt o Till Eulenspiegel de Strauss o el Mar de Debussy, sin conocer el contenido literario superpuesto a la obra, no podrá en ningún modo adivinar el programa.

En el mejor de los casos, la música puede expresar únicamente el estado de ánimo y el sentimiento. Ciertamente solo un oyente muy obtuso dejará de advertir que el segundo movimiento de la Fantástica es un vals, o que el último movimiento es la evocación salvaje, rugiente y turbulenta de algo. Y eso es todo lo que se puede hacer. Un programa puede aportar cierta idea de lo que sucedía en la mente del compositor, pero la música triunfa o fracasa en términos puramente musicales, y esto es así incluso en el caso de la ópera. Ninguna opera se ha mantenido en el repertorio porque tuviese un gran libreto. Perdura a causa de la calidad de su música.

La mezcla de defectos y genio se manifiesta en casi todas las obras de Berlioz. Los momentos inspirados pueden alternar con trivialidades o con pasajes que se alargar de forma interminable.

A Berlioz solo le interesa el futuro.  Decía Berlioz: “Si usted ejecuta una de las obras de Bach, yo probablemente huiría en una de sus fugas.” Muchos románticos sentían el mismo desagrado por la música clásica o le rendían homenaje de labios para afuera. Berlioz era más franco que la mayoría. No le interesaba la música de Haydn, y se desentendió de la mayor parte de las obras Mozart. La gran inspiración, como en casi todos los románticos la halló en Beethoven. Paradójicamente en literatura profesaba un profundo amor al pasado: Homero, Virgilio, Dante, Shakespeare.

Berlioz modifica el ritmo, engaña al oído, que esperaba una manifestación simétrica y puntúa como le parece apropiada la frase musical. Se advierte desdén por la línea excesivamente desnuda y simple del arte clásico. Berlioz representa un tipo antigermano de romanticismo: menos denso, menos sentimental.

A menudo su música adopta formas bastardas ideadas por el propio Berlioz. La Condenación de Fausto,  ¿qué es? ¿Un oratorio? ¿Una ópera? Berlioz lo llamó opera de concierto. Romeo y Julieta ¿qué es? ¿Una obra coral? Berlioz afirmaba que era una sinfonía dramática. Poco importa. Cada obra debe ser juzgada por sus méritos propios, no a partir de un concepto a priori de lo que es la forma.

En el caso de la Condenación de Fausto, el oyente, consciente de ciertos pasajes muy poco logrados y del interminable recitativo, de todos modos puede conmoverse con la Marcha Razoky, y sentir que se le eriza la piel durante la cabalgata hacia el abismo. Esos trombones y fagotes rugientes bajo el silbido del viento.

O una obra muy diferente, la íntima Infancia de Cristo, con sus sonidos serenos y su ternura infinitamente atractiva. O el poder del Réquiem, con su orquesta de bronces secundarios, la sensualidad del sonido (Berlioz fue el primer compositor que usó el sonido por su valor intrínseco sin obtener una estética de sonido puro.)

Las construcciones están demasiado alejadas de lo convencional, las melodías son excesivamente asimétricas, el lenguaje armónico muy personal. La música tiene un tipo peculiar de esencia que es inmensamente significativo para algunos oyentes y más bien negativo para otros.

Berlioz contaba con su propio público. Los grandes compositores siempre contaron con partidarios. Pero el  público del Berlioz era  pequeño y sobre todo profesional, nada parecido a lo que convocaba el poderoso Meyerbeer, el héroe de la ópera. Los músicos de la antigua escuela se opusieron a las innovaciones de Berlioz o sencillamente las ignoraron.

Como señala acertadamente Guy de Pourtalés, “Berlioz, rompió todos los moldes. Se le puede declarar incompleto, oscuro, falto de encanto, desigual, pero no deja  de ser el primer lanzador de ideas nuevas, el primer romántico y el más auténtico de los revolucionarios del arte musical francés.”

Berlioz y Wagner

Berlioz y Wagner: dos de las figuras más grandes de la vanguardia. Las carreras de ambos apenas se tocaron, pues Wagner llegó a la madurez durante la década de 1860, después de que Berlioz había cesado de componer. Berlioz nunca llegó a escuchar ninguna de las grandes óperas de Wagner; el preludio de Tristán fue la única obra del periodo de madurez de Wagner que llegó a conocer. Berlioz se mostró desconcertado. En una crítica de la pieza, dijo que era “una suerte de gemido cromático, colmado de acordes disonantes, en los cuales las largas appoggiaturas que remplazan a la nota real acentúan, la crueldad.”

Berlioz tenía excesiva sensibilidad clásica, era demasiado realista y urbano, demasiado ingenioso; tan urbano e ingenioso como Wagner era egocéntrico, egoísta y confuso, desde el punto de vista filosófico.

En cuanto se trataba de los dos jefes más publicitados de la vanguardia, probablemente era inevitable que se enfrentaran. Liszt y su grupo resolvieron el problema uniéndose a Wagner y  siguieron a éste  bajo el estandarte de la música del futuro.

Berlioz nunca hubiera podido pertenecer a ese núcleo. Ante todo, había sido el primero en ocupar el campo y su estilo estaba totalmente desarrollado antes de Tristán. Berlioz era un autodidacta, un solitario y no dejó discípulos. La mayor parte de la generación más joven se reunió alrededor del compositor alemán. Sin embargo en una carta de 1860 dirigida a Liszt, Wagner demuestra que tenía perfecta conciencia de la elevada y solitaria posición de Berlioz. A su juicio había solo tres compositores que merecían atención: Liszt, Berlioz y el mismo. “En este periodo marchamos en la misma línea, usted, él y yo”. “Debemos honrar a Berlioz como el verdadero redentor de nuestro mundo musical.”

Por lo demás su opinión era totalmente exacta. Para el propio Liszt, otro artista de la música del porvenir, Berlioz era el cerebro musical más vigoroso de Francia. 

En 1860 Schumann, Mendelssohn y Chopin habían fallecido, y los grandes compositores del periodo que siguió al romanticismo aún no habían despuntado.
 
La Obra Sinfónica de Berlioz

La Sinfonía Fantástica. Opus 14 (1830)

Berlioz necesitaba cierto impulso extramusical para actuar. En la Sinfonía Fantástica expresó sus propias fantasías, y el factor que las desencadenó fue su relación con la actriz irlandesa Harriet Smithson. Su pasión y fantasía por esta mujer hicieron que Liszt, Mendelssohn, y Chopin fueran a buscarlo, convencidos de que iba a suicidarse. La señorita Smithson no correspondía a ese amor, y por una buena razón: no conocía a Berlioz, pero él le enviaba cartas inflamadas de amor y pasión. De todo ese mundo  fantástico surgió su sinfonía. En ella vierte el joven Berlioz toda la pasión que le rebosa y que entonces sentía por la actriz. Esta pasión la traspasa a la obra, literaria y musicalmente.

Diez días antes del estreno, Berlioz hace aparecer en la prensa un programa que detalla el plano del drama instrumental en cinco movimientos o partes. La Sinfonía fantástica fue ejecutada por primera vez en 1830 y los absortos oyentes siguieron las peripecias de Héctor y Harriet a través de los cinco movimientos. Lógicamente casi nadie sabía lo que estaba pasando.

La obra no tiene equivalente en toda la literatura musical, con un chorro de inspiración única, incluso dentro de la producción del compositor y es de una potencia expresiva que levanta a los oyentes de todos los tiempos.

Cuando se estrenó la sinfonía fantástica en 1830, Liszt anunció la llegada de un nuevo periodo en la música europea. La Sinfonía Fantástica es una de las grandes ambiciones románticas por el intento de combinar la música descriptiva a través de un genial instinto para la instrumentación, con el rasgo plástico y directo.

Falta sin embargo a Berlioz una intuición melódica que pueda adaptarse eficazmente al  desarrollo sinfónico, que pueda convertir la melodía en tema. Berlioz que suspira siempre por el éxito teatral, no hace sino llevar a la sinfonía el dramatismo del teatro. Sus mismos temas de la sinfonía fantástica, parecen temas fijos que contrastan con el juego independiente de la originalísima instrumentación. Se ha dicho que Berlioz es un gran orquestador y un mal sinfonista. Emoción y descripción, parece consagrarse en esta sinfonía.

La versión de la sinfonía fue inmediatamente corregida y aumentada con un nuevo programa, con un monologo titulado Lelio, o el retorno a la vida. El conjunto completo subtitulado “Episodio de la vida de un artista” se estrenó en diciembre de 1832.

Una de las ideas técnicas de la sinfonía fantástica provocó gran impresión. El héroe de la sinfonía, el joven músico enamorado de ella, nunca piensa en la amada sin asociarla con un pensamiento musical, y el tema que la caracteriza recorre toda la sinfonía y presenta una idea fija, que a su tiempo llevaría al leitmotiv wagneriano. La sinfonía Fantástica tiene sus defectos. Hay cierta sobrecarga, cierta pose muy consciente de sí misma. Pero esas pequeñeces no tienen importancia teniendo en cuenta la fuerza y la originalidad de la obra, su orquestación brillante y su ardiente romanticismo.

El programa de los movimientos de la Sinfonia Fantástica.

1º Ensueños y pasiones (un joven músico afectado por la ola de pasiones, se enamora de una mujer que reúne todos los encantos del ser ideal. Bajo los efectos del opio, todos los delirios de la pasión , con sus raptos de fueros, celos, sus vueltas a la ternura, sus lágrimas, sus consuelos religiosos, se apoderan de él avivados por una idea fija, cuya melodía personifica a la mujer amada.) Esta idea fija  recorre los cinco movimientos de la sinfonía.
sinfonia Fantastica - 1º mov part I
Sinfonia Fantastica - 1º mov part II

2º El Baile (en medio de un ambiente tumultuoso de una fiesta, la idea fija se impone de nuevo como un fantasma.)
Sinfonia Fantastica - 2º mov ( un baile )

Este movimiento de vals, de una delicada elegancia, que cumple la función de un scherzo, suscita una impresión de irrealidad.

3º Escena en el campo (una noche de verano, en el campo, la idea fija viene a tumbar la dulzura de un dúo pastoril. Ideas de felicidad que ensombrecen negros presentimientos. Un trueno lejano, después ¡soledad, silencio!)
Sinfonia Fantastica - 3º Mov  

Esta pieza bastante desarrollada, que quizá fue inspirada a Berlioz por la sinfonía pastoral de Beethoven, pues acaba de oírla.

4º Marcha al suplicio. (El músico sueña que ha matado a su amada y que le conducen al cadalso. Reaparece la idea fija como un último pensamiento de amor, interrumpido por el golpe fatal).
Sinfonia Fantastica - 4º Mov

Brusco cambio de clima y de estilo que justifica ahora lo fantástico de la sinfonía. En este movimiento se suceden dos temas contrastados: el primero, sombrío, implacable, enunciado por una orquesta de ultratumba (la cuerda grave). El segundo tema, es una fanfarria de los instrumentos de metal y de madera en tuti que estalla con toda la violencia en la tonalidad de mi bemol mayor.

Es el tema propiamente dicho de la marcha al suplicio, que se interrumpe al final, por una insinuación, casi un suspiro de la melodía de la idea fija (clarinete solo). Pero incluso esta se corta netamente bajo la caída de la guillotina. Hay un silencio punteado por tres pizzicatos de la cuerda, seguido de un acorde en sol mayor de toda la orquesta, repetido dieciséis veces sobre el gruñido sordo de los timbales. Este movimiento de una instrumentación brillante y capaz de estremecer a los oyentes, fue repetido el día del estreno a petición del público.

5º El sueño de una noche de Sabbat. (Entre ruidos extraños y gemidos y risotadas, el infortunado músico se ve en sus propios funerales durante el Sabbat. Es la última aparición de la melodía adorada, convertida esta vez en un aire de danza innoble, trivial y grotesca que se mezcla a la orgia diabólica, mientras se cumple la ceremonia fúnebre al son del Dies irae.)
Es la última parte de la sinfonía, la más desenfrenada, la más violenta, sometida a todas las alucinaciones del opio.
Sinfonia Fantastica - 5º mov

Numerosos músicos, Liszt, Wagner, Strauss, entre otros tuvieron su deuda evidente con la Sinfonía Fantástica, pieza esencial del repertorio.
 
Lelio o el retorno a la vida opus 14b.

La obra debe ser oída inmediatamente después de la Sinfonía Fantástica, de la que es el final y complemento. Y junto a ella, forma el conjunto titulado “Episodio de la vida de un artista”. Lelio, único personaje en escena (un recitante) y que desempeña el papel del propio compositor, declama con el telón bajado. Cuando éste se eleva, se descubre una orquesta, los coros y los solistas que van a darnos ilustraciones musicales al texto declamado. Estas ilustraciones tendrán citas de la melodía (idea fija). Suceden después, una Balada del pescador; Coro de sombras; una canción de bandidos; un canto de felicidad y finalmente una Fantasía sobre la tempestad de Shakespeare, especie de poema sinfónico que ocupa casi la mitad del monodrama.

Desgraciadamente el resorte dramático de la obra es inconsistente y el interés musical demasiado disperso, que solo llama la atención del amateur de curiosidades.
 
Harold en Italia opus 16.

La obra fue escrita por encargo de Paganini, que deseaba una pieza para viola solista y orquesta que Berlioz emprendió en 1834 y que se convirtió en una verdadera sinfonía concertante en cuatro movimientos o episodios; es  una suite de escenas en las cuales la viola se encuentra mezclada como un personaje melancólico, del tipo de Childe Harold de Byron. La idea fija, que personifica a Harold, se confía a la viola. Pero la obra no es en absoluto un concierto (la orquesta no es nunca acompañante, sino que desarrolla sus propios temas) y es por lo que Paganini, que juzgó que tenía poco papel, se negó a estrenarla.

Estructura y programa de Harold en Italia.

1º Harold en las montañas (adagio, después allegro). Todo el movimiento está muy cromatizado.
Harold en Italia - Harold en las montañas ( Part I )
Harold en Italia - Harold en las montañas ( Part II )

2º Marcha de peregrinos cantando la plegaria del atardecer (alegreto). El movimiento evoca una procesión de peregrinos en el campo. Y se escucha la marcha a lo lejos y como se aproxima y como se aleja nuevamente. Este procedimiento de ampliación y después de alejamiento del canto de los peregrinos, se aplicará diez años más tarde por Wagner en Tannhäuser.
Harold en Italia - marcha de los peregrinos

3º Serenata de un montañés de los Abruzos a su amante. (Allegro assai). Destaca un motivo popular, imitando el sonido de los pifferari, pequeños caramillos de los campesinos de Italia del sur (oboe y piccolo). Aquí Berlioz elabora  más una música sobre la emoción de un recuerdo, recuerdo íntimo y subjetivo que el movimiento o el clima musical reconstituyen después que una pieza descriptivo folclórica.
Harold en Italia - Serenata

4º Orgia de bandidos, fínale (allegro frenético). Movimiento conclusivo, una gran pieza hirviente y de un gran virtuosismo orquestal un poco bullanguero que el compositor quiso que fuera furibundo, donde se bebe, se golpea, se rompe, se mata y viola y que algunos juzgan de una vulgaridad inaguantable.
La partitura acaba con la repetición textal de un rondó que conduce a una conclusión estrepitosa, una de las más estrepitosas de toda la historia de la música.
Harold en Italia - Orgia de Bandidos, Finale ( Part I )
Harold en Italia - Orgia de bandidos , finale ( conclusion)

Muchos consideran Harold en Italia como una obra hibrida y de un interés musical mediocre. Esta segunda sinfonía de Berlioz rebosa de ideas no menos originales que la Fantástica y prueba una vez más la rara maestría de la escritura de Berlioz: encadenamientos armónicos, combinaciones contrapuntísticas, color de la orquesta que si no fuera por la inútil redundancia final, sería capaz de conquistar los más amplios auditorios.

 
Romeo y Julieta opus 17. (1839)

Esta es la tercera sinfonía de nuestro músico. “Sinfonía dramática”, la llamaba Berlioz. Está inspirada en la tragedia de Shakespeare y  es una obra con grandes posibilidades de desorientar al oyente; una obra que es  medio opera de concierto y medio cantata, a despecho de las negativas del autor, cuya intención era destinarla a la orquesta y los coros, con solos cantados y un prólogo en recitativo coral.

La obra sería definida por Berlioz de la siguiente manera: “Aunque las voces se utilicen con frecuencia en esta obra, no es ni una ópera de concierto ni una cantata, sino una sinfonía con coros.” Coros y recitador desempeñan en ella el papel del coro antiguo, comentando la acción, que sigue de cerca la trama shakesperiana, pero al mismo tiempo, la orquesta berloziana es la verdadera protagonista.

La partitura no deja de ser un poco disparatada, con admirables páginas sinfónicas, pero también con un largo y pomposo final. Por esta razón es por lo que suele ejecutarse la obra bajo la forma de extractos orquestales.

Estructura de la obra Romeo y Julieta. La obra consta de tres partes que se subdividen en movimientos independientes con subtítulos que precisan los diferentes episodios dramáticos.

Primera parte:

Una introducción, en  estilo fugado que está confiada a la orquesta sola en tres cortas secuencias (combate, tumulto, intervención del príncipe)

La introducción va seguida de un gran recitativo que conducirá al prólogo, constituido por el relato de los coros, recogiendo los motivos esenciales del drama.

Prólogo: está muy desarrollado y en realidad es bastante complicado.

Tiene varias secciones. La primera, es un recitativo coral, que es la exposición del drama.

La segunda sección son las  Strophes, cantadas por la contralto solista, que nos cuentan la tristeza amorosa de Romeo y le sigue un recitativo del tenor o contralto que desemboca en la tercera sección que es un  Scherzetto, donde el tenor dialoga con el coro, fragmentos del famoso monologo de Mercucio, una pieza de gran versatilidad y humor. El prólogo acaba bruscamente con una salmodia que anuncia el convoy fúnebre de Julieta.

(La duración de la introducción y del prólogo es alrededor de 20 minutos.)
Roméo et Juliette, Symphonie Dramatique, Partie I

Segunda parte: Entramos en la segunda parte de la sinfonía, parte esencialmente sinfónica, donde se encuentran las páginas más brillantes y conmovedoras de la obra.

-Romeo solo. Tristeza. Lejanos ruidos del concierto y baile. Gran fiesta en casa de los Capuletos. 

La escena de Romeo solo y su tristeza, es una larga y bella melodía cromática de un carácter doloroso que puede recordar algo al primer movimiento de la sinfonía fantástica pero sin olvidar que sus primeras notas dibujan también la melodía del preludio de Tristán e Isolda. Esta escena es una especie de meditación por la que cruzan las aspiraciones del héroe con una bella melodía confiada a las cuerdas y al oboe que evoca la tristeza de Romeo. La evocación de la fiesta en casa de los Capuletos hace un enorme contraste con la escena anterior, y está construida sobre un allegro vivo; es una escena violenta, abigarrada, llena de colorido, en donde reaparece bruscamente en el metal y en la madera, el tema de la tristeza de Romeo.

(Duración de esta sección, alrededor de once minutos)
 
-Noche serena. El jardín de los Capuletos, silencioso y desierto. Los jóvenes Capuletos salen de la fiesta y pasan cantando temas que son reminiscencias de los de la música del baile. Escena de amor.

La orquesta instaura sobre tenidas cromáticas el silencio nocturno solo turbado un momento por la intervención (coro)  de los jóvenes festejantes.

A este coro se encadena inmediatamente La escena de amor, sublime adagio bañado por la magia del instante y del lugar (Berlioz decía que su pieza preferida entre todas las de la obra.) y que provocó la admiración de Wagner.

(Duración de esta sección, alrededor de unos 20 minutos.)

-La Reina Mab, o el hada de los sueños (Scherzo solo para orquesta). Desde el punto de vista dramático, esta sección no debería estar aquí pero Berlioz no da mucha importancia al orden dramático de la obra. Es un momento de diversión en el que la orquesta es voluble y gracias al aligeramiento de la instrumentación, crea una imagen inmaterial del personaje shakesperiano.

(Duración de esta sección alrededor de ocho minutos.)

Roméo et Juliette, Symphonie Dramatique, Partie II

Tercera parte.

-Convoy fúnebre de Julieta (orquesta y pequeño coro). Admirable  melodía desplegada por la orquesta, de un cromatismo tenso y desgarrador que recuerda a Monteverdi y de una inspiración conmovedora, que no hará olvidar el movimiento dramático de la escena siguiente, de Romeo en el sepulcro de los Capuletos.

-Romeo en la tumba de los Capuletos. Invocación. Despertar de Julieta. Alegría delirante, desesperación, ultimas angustias y muerte de los dos amantes. (Orquesta sola)

Sin duda es la página más extraordinaria de la partitura, violentamente evocadora hasta llegar al realismo. A este respecto hay que señalar el papel que Berlioz hace desempeñar al silencio, que se alterna con acordes extendidos y que crea instantes de trágica emoción.

(Duración del convoy fúnebre y de la escena del sepulcro, alrededor de quince minutos.)

-Fínale: la multitud acude al cementerio. Riña de los Capuletos y los Montescos. Recitativo y aria de fray Lorenzo. Juramento de reconciliación.

Esta larga pieza (dos grandes coros, un pequeño coro, bajo solista y orquesta) concluye con la obra de una forma dramáticamente redundante y es la mayor debilidad musical de toda la obra. Sin embargo se ajusta al estilo de una escena de gran opera.

(Duración de esta sección, alrededor de diecinueve minutos)
Roméo et Juliette, Symphonie Dramatique, Partie III
Veamos algunos de los comentarios de algunos grandes nombres de la música acerca de Romeo y Julieta.





Saint Saëns: “Ante tamaño desafío al sentido común, solo puede haber una excusa: conseguir una obra maestra, y Berlioz no ha fallado. Todo es nuevo, personal, de este tipo de originalidad profunda que desanima la imitación.”

Wagner: A pesar de sentirse conquistado por algunas de la bellezas de la partitura, dice: “la audición de Romeo y Julieta me llena el alma de tristeza. Al lado de los hallazgos más geniales, encontramos en esta obra mucho mal gusto y un uso muy defectuoso de los procedimientos artísticos.”

Dukas: “Si no podemos reconocer en Romeo y Julieta una obra de acabadas proporciones, ¿no podemos constatar la intensa poesía, el ardor apasionado, el sentimiento grandioso y el encanto de exquisita melancolía?”

Pese a las incoherencias formales de la obra, Romeo y Julieta es, con los Troyanos y la Condenación de Fausto, lo más perfecto y completo que haya escrito Berlioz. Una de las partituras más inspiradas y desiguales de toda la música romántica.

Pero hubo un juicio que reveló sensibilidad y aprecio y fue el de Oscar Commentant, critico de Le Menestral. “Cuando escuché por primera vez, Romeo y Julieta, vi ante mí a un gran artista, una música grandiosa, desbordante de poesía; pero solo con dificultad mi oído, poco experimentado, podía seguir su desarrollo ingenioso y audaz.”

Romeo y Julieta
 
Sinfonía Fúnebre y Triunfal opus 15

Compuesta por encargo para celebrar el décimo aniversario de la Revolución de 1830 (inauguración de la columna de julio en la Plaza de la Bastilla) esta última sinfonía fue concebida en dos partes: una destinada a ser tocada por una banda de música de cien instrumentistas para acompañar la conducción de los resto mortales de las víctimas de las Tres Gloriosas y la otra para ser ejecutada en la plaza durante la ceremonia de inhumación de los cuerpos. Wagner que se encontraba allí, la encontró grande de la primera a la última nota.

Está escrita para una imponente orquesta de viento. Además, para las ejecuciones en una sala de concierto, Berlioz había previsto quince violoncelos y diez contrabajos y veinte primeros violines, veinte segundos y quince violas. La sinfonia se estructura en dos grandes partes.

Marcha Fúnebre. Está impregnada de verdadera grandeza.
Oración Fúnebre. Este segundo movimiento consta de un gran solo de trombón que reviste el carácter de un verdadero recitativo litúrgico.

La obra se ignora en los repertorios deliberadamente en razón de los medios que requiere.
 
Las Oberturas.

Waverly opus 1 (1827)

Se la inspiró al joven Berlioz una novela de Walter Scott, escritor muy de moda en el romanticismo. La obra evoca la figura del capitán escoces Waverly, famoso por su rebelión contra Inglaterra en el siglo XVII. La partitura es de una construcción completamente clásica con dos movimientos encadenados, un larghetto y después un allegro.

Les Francs-Juges opus 3.

Trata el eterno tema de la revuelta contra la injusticia. Una bella pieza de orquesta, una gran movimiento sinfónico que va desde la prisión moral más sofocante hasta la liberación final entre la luz radiante de la felicidad al fin recobrada. Nadie duda que Berlioz pensó en Fidelio de Beethoven. El plan es idéntico al de las otras oberturas (en dos partes, introducción lenta en el que hay que señalar un gran unísono de los trombones, la terrible potencia de los Jueces Francos,) al que sucede un allegro assai con dos temas (los de la lucha y de la liberación del príncipe Lenor)

El Rey Lear opus 4 (1831)

Forma parte de las numerosas piezas escritas por el autor inspiradas en Shakespeare y en ella hay una clara referencia a los personajes del viejo rey y de su hija, la dulce Cordelia. Oposición de los temas ligados a estos personajes: destino trágico de Lear expresado por la cuerda en su registro grave, sumisión de Cordelia sugerida por el oboe.

El Corsario opus 21 (esbozada en 1831, modificada en 1844 y revisada en 1855)

La referencia a la novela poética de Byron, aparecida en 1814, se establece sobre todo con respecto a su héroe, Conrad, especie de prototipo del sublevado, hermano de Childe Harold. Por añadidura se sugieren musicalmente dos figuras de mujer, Medora, la amante de Conrad, y la exótica Gunare, las dos bien byronianas. Desde los primeros compases, fulgurantes pasajes de la cuerda punteada por las maderas, llaman la atención sobre la energía y violenta figura de Conrad. Siguen las dos partes habitualmente contrastadas: un adagio sostenuto tiernamente melancólico (imagen de Medora abandonada) al que sucederán los arrebatos de un allegro assai sobre un tema precipitado que evoca las peligrosas aventuras del héroe.

Para algunos esta obra es una gran farándula, unas veces bañada por los estallidos de los metales, otras por las risas de la madera o del ardor de la cuerda. Un notable trabajo temático y la maestría de los efectos orquestales (sincopas de los metales) confieren a esta obra irresistible, toda su fuerza y su innegable seducción.
Le Corsaire - Ouverture

Benvenuto Cellini opus 23.

La obra operística, ofrecida al público de Paris en 1838, fue un fracaso pero triunfó su obertura. Es el héroe, con su fuego y su temperamento pendenciero, el que se nos presenta desde los primeros compases.

Carnaval romano opus 9 (1844)

Este cuadro sinfónico fue concebido por Berlioz como una segunda obertura, para su opera Benvenuto Cellini. En el plano formal, el resultado es magistral. Su orquestación, a la vez sutil y brillante, no es menos digna de admiración.

Beatriz y Benedicto.

Berlioz soñaba desde 1833 con una partitura alegre a la italiana. La obertura de la ópera, Beatriz y Benedicto, basada en la obra de Shakespeare, “Mucho ruido y pocas nueces”, es más tardía y fue acabada en febrero de 1862. El humor y la poesía se combinan en ella maravillosamente.
 
Extractos sinfónicos de algunas de sus óperas:

Es corriente oír en concierto, bajo la forma de extractos sinfónicos, fragmentos de la leyenda dramática, La Condenación de Fausto. La marcha húngara sigue siendo el más célebre (Marcha Rakocki)

Relativamente poco tocada en concierto, y bien injustamente, la Caza Real y la Tormenta son un episodio de la opera los Troyanos.

Este intermedio orquestal, que se sitúa en el primer cuadro del segundo acto de los Troyanos fue concebido por Berlioz como una sinfonía descriptiva acompañada normalmente de una pantomima.

Corresponde a un acontecimiento preciso de la Eneida de Virgilio: la diosa Juno conspira durante las bodas carnales de la reina Dido y de su invitado Eneas, haciéndoles perderse durante la caza en los bosques de África y después refugiarse juntos en una gruta para guarecerse de la lluvia ecuatorial. El estilo de Berlioz toma aquí la forma de una verdadera narración musical:

Descripción preliminar de la tranquilidad del campo (podemos encontrar en ella la inspiración de la escena en el campo de la sinfonía fantástica, con un tema pastoral característico); seguidamente vienen la peripecias de la caza en las que participan las trompas. Llegada de la tormenta que estalla: efectos orquestales (fulgores de los relámpagos,  estallidos de los truenos, crepitar de la lluvia) notablemente estilizados  y que buscan menos el realismo que la pura evocación.

La economía de los medios empleados revela en esta página una ciencia de la orquesta de la que Berlioz no volverá a hacer uso y la intensa poesía, teñida de cierta nota extraña, que se desprende de la Caza Real y Tormenta, hacen de ésta una obra maestra de la música sinfónica.

Les Troyens - La Caza Real y la Tormenta

Para terminar escuchamos una muestra mas de la pasion de Berlioz por Shakespeare en esta bellisima balada, La Muerte de Ofelia

La Muerte de Ofelia ( version coral y orquestal )
La mort d´Ophelie  ( en la version de Cecilia Bartoli y piano)
 
Legado, importancia y juicios acerca de Berlioz

Los personajes de la música europea escribieron juicios acerca de la vida y obra de Berlioz. Algunos lo condenaron y dijeron que había ejercido una influencia negativa sobre el desarrollo de la música.
Músico original, incomprendido en su tiempo, aparece como una isla, al margen de toda clasificación. Su éxito llegará tras su muerte con una influencia que se dejará notar en Wagner y en la escuela rusa.

Veamos las interesantes opiniones de Stravinsky, que era defensor de la continuidad y de la tradición aunque  que no del anacronismo, acerca del genio aislado de Berlioz:
 
“La afortunada continuidad que permite el desarrollo de la cultura aparece como una regla general que sufre algunas excepciones que parecen expresamente hechas para confirmarla.
Se ve, en efecto, perfilarse de cuando en cuando en el horizonte del arte unos de esos bloques erráticos de origen desconocido y existencia incomprensible. Estos monolitos parecen enviados desde el cielo para afirmar la existencia, y en cierto modo la legitimidad, de lo accidental. El más curioso se llama Héctor Berlioz. Su prestigio es grande y se debe sobre todo al brío de una orquesta que atestigua la más inquietante originalidad, originalidad del todo gratuita, sin fundamento y que no alcanza a disimular la pobreza de la invención. Y si se me dice que Berlioz es uno de los promotores del poema sinfónico, contestaré que este género de composición, cuya carrera fue, por otra parte, tan breve, no debe ser tenido en consideración a la misma altura de las grandes formas sinfónicas, por su dependencia de elementos extraños a la música. La influencia
de Berlioz es más estética que musical cuando se ejerce sobre Liszt, Balakirev y el Rimsky Korsakov de la obras de juventud; pero no alcanza a tocar lo esencia.”

La obra de Berlioz cuya modernidad aun nos sorprende hoy,  está dominada por la originalidad de la inspiración melódica y por la prodigiosa diversidad de la invención rítmica. Si a ellos unimos una prodigiosa maestría en las posibilidades instrumentales (que llegó a hasta la experimentación de aleaciones de timbres inéditos y de los fenómenos acústicos) comprendemos que se haya llamado el creador de la orquesta moderna. Corresponde al mérito de Berlioz haber iniciado una nueva técnica, no solamente de variación, sino de arquitectura musical y haber imaginado un nuevo estilo polifónico donde se superponen  los planos contrastados y no las líneas complementarias  como en el contrapunto tradicional.

Paul Dukas decía sobre Berlioz: “La primera convicción que se impone después de la audición de la música de Berlioz, cualquiera que sea la forma que revista, es la de la naturaleza dramática del autor.”

La ausencia del piano y de la música de cámara, deja a Berlioz sin ese costado inapreciable de intimidad, tan consustancial a la música romántica. La ausencia del piano explica bastante su falta de popularidad.

Después de su muerte,  Berlioz nunca estuvo excluido por completo del repertorio pero se encontró representado a lo sumo  por un puñado de obras y una sola pieza de gran aliento, la sinfonía fantástica. Pero en general constituyó una figura marginal hasta el día en que fue redescubierto, después de la segunda guerra mundial.
Es posible que Berlioz sea siempre objeto de la veneración de una  minoría sólida y estructurada. No era un músico que pudiera hablar al hombre común.
 
Berlioz fue un gran artista de genio al que han perseguido los odios más violentos y han rodeado los testimonios más vivos de admiración. La posteridad lo incluye entre los más grandes maestros. Su obra es inmensa y la influencia que ha ejercido sobre el movimiento musical de su época es más considerable de lo que hoy se cree. Alemania lo considera como una de sus glorias; en la patria de Beethoven se le llamaba el Beethoven francés y tenía que ir a Viena, Weimar o Berlín para olvidar los ultrajes que sus compatriotas no le escatimaban.

En Paris subyugaba más que agradaba; se le juzgaba fantástico y extravagante y no hacia nada para modificar esa impresión. En el extranjero, adquirirá una fama inmensa, incluso una popularidad que debía haberle servido en su país, pero que no harán sino acentuar los odios y los rencores.

Desde luego que contribuye a su escaso éxito en Francia, la insuficiente educación musical en donde pocos niños aprendían a cantar solos y a varias voces. Todo lo contrario que en Alemania, donde la Hausmusik (música en familia) es moneda corriente. Las orquestas de San Petersburgo y Moscú aguardaban impacientes las llegadas de Berlioz, muy superiores a las francesas y dispuestas a afrontar obras tan colosales como la sinfonía fúnebre y triunfal.

Al escaso éxito de Berlioz en Francia contribuye también el gusto musical de sus contemporáneos y compatriotas; la invasión de la música italiana, cualquiera que fuera su calidad, la vulgaridad facilona de los fabricantes de operetas e incluso operas de la época no tenían más remedio que preparar mal al público para el autor de los Troyanos.

Pero a esta insuficiencia del público musical hay que unir la mala suerte y torpeza del propio Berlioz. La mala suerte de Berlioz es haber destacado sobre todo según opinión unánime como el mejor crítico musical de la época junto a Schumann. Su torpeza fue la de querer derribar demasiado deprisa las barreras que le separaban de la escena lírica.
 
El público germánico, para el que la música es el arte por excelencia, podía aplaudir  la obra lírica de Berlioz, incluso a través de sus imperfecciones; la situación era mucho más difícil para el público francés. Berlioz en el teatro francés no deja de tropezar con demasiados obstáculos, fuerzas oscuras y poderes ocultos. Su música lirica no es precisamente fácil. Carece del apoyo fervoroso de un público ganado por la audición de sus sinfonías; Berlioz, que ni una vez dejó de ser un prodigioso dramaturgo cuando le inspiraban una emoción personal, el sentimiento religioso o Virgilio, Goethe o Shakespeare; Berlioz, hombre de concierto y de orquesta que se esfuerza en ser hombre de teatro y dramaturgo, estaba destinado a la pullas y a los silbidos y a la indiferencia de un público que solo veía en la opera un pasatiempo  agradable y de recreo.
Benvenuto Cellini está olvidado, ¡en Francia!, Los Troyanos se han repuesto tímidamente. Se cree necesario aun, dar a la Condenación de Fausto y todavía peor a Romeo y Julieta, los “prestigios” de una interpretación coreográfica que impide oír la música, cuando no la suprime.
 
En fin que la obra de Berlioz  se reduce en los programas de las orquestas sinfónicas francesas a la sinfonía fantástica y a los fragmentos habituales de la Condenación, olvidando Romeo y Julieta o Harold en Italia.

Emile Zola decía de Berlioz que había  ha puesto literatura en su asunto;  “es el ilustrador de Shakespeare, de Virgilio y de Goethe. Es el Delacroix de la música, que ha hecho flamear los sonidos en fulgurantes oposiciones de colores. Con ello, la exaltación romántica llega a su cumbre. Mal constructor de óperas y maravilloso en los fragmentos, a veces exigiendo demasiado a la orquesta, a la que tortura al llevar al extremo la personalidad de los instrumentos, de los que cada uno representa para él un personaje.”

Para el prestigioso escritor  Romain Rolland: “Una sola de sus obras revela más genio, que toda la música francesa de su siglo. Todavía podría comprenderse que se le discutiese en el país de Beethoven y de Bach. Pero entre nosotros, ¿quién se le puede oponer? Gluck y Cesar Franck fueron hombres mucho más grandes, pero nunca fueron músicos de su talla. Si el genio es la fuerza creadora, no veo en el mundo más que cuatro o cinco de ese temple; y cuando nombro a Beethoven, Mozart, Bach, Haendel y Wagner, no le conozco en el arte musical un superior, ni siquiera un igual.”

 

miércoles, 23 de julio de 2014

El sinfonismo de Schubert y Mendelssohn

Schubert y sus sinfonías

La obra sinfónica de Schubert, camina paralelamente a la beethoviana y nos da de golpe una especial impresión de flaqueza. Sin embargo Schubert, contribuye de manera importante a la emancipación del clasicismo sinfónico. Su contribución está precisamente en el paso de su melodía sencilla e íntima al juego sinfónico que se resiente del trabajo sobre material tan suave.

Las tres primeras sinfonías de Schubert son obras de aprendizaje, aunque la numero dos, vivaz y melodiosa, ya deja entrever al Schubert esencial.

La primera sinfonía en re mayor (1813) es tributaria de Haydn y sobre todo de Mozart.

La Segunda Sinfonía en si bemol mayor en su segundo movimiento ya refleja el típico lirismo Schubertiano. (1815)

La Tercera Sinfonía en re mayor (1815 - 1816). Obra más corta que las anteriores, desbordante de ardor juvenil, perfectamente equilibrada y de una gran luminosidad y optimismo.

La Sinfonía nº 4 en do menor (Trágica) (1816) es una obra subestimada. Se supone que se trata de un homenaje de Schubert a la sinfonía propia del estilo de Beethoven, y los eruditos solían adoptar frente a ella una actitud condescendiente.

A decir verdad la obra contiene muy poco de Beethoven. Sorprende cuan consecuentemente Schubert consiguió evitar la influencia de su gigantesco contemporáneo.

El primer movimiento evoca la música fúnebre masónica de Mozart, pero Mozart es más opresivo, más conmovedor, mientras que el tema que comienza el allegro es más conquistador que desesperado. El andante nos instala en un clima típicamente Schubertiano, de tierna intimidad y discreto lirismo, subrayado por su ligera instrumentación.

Esta obra cuyo título, solo puede darnos una falsa idea de su contenido, abre unas apasionadas perspectivas sobre composiciones posteriores , con sus flaquezas que la tiene , en especial en sus dos últimos movimientos, lo cual es comprensible en un músico de solo 19 años.
Symphony No.4 in C-minor "the tragic", D.417
 
La quinta sinfonía en si bemol mayor (1816), elegante y con una partitura desenvuelta, constituye una vuelta al estilo de Mozart y Haydn. Obra de juventud, pero obra maestra. Su allegro está impregnado de gracia juvenil enternecedora y basta para probar la maestría a la que había llegado Schubert. El equilibrio de la instrumentación, el hábil juego del contrapunto entre sus diversas partes, todo respira claridad, transparencia. A propósito del Minueto, todos los comentarios evocan la Sinfonía K 550 en sol menor de Mozart.
Schubert: Symphony no. 5 in B flat major

La Sexta Sinfonía en do mayor (1817-18), con pasajes muy hermosos y también la “joie de vivre” propia de Rossini, no es un éxito total y no mantiene muy bien su unidad, aunque todavía es Schubert.

Sinfonía nº 7 en mi mayor (1821). Su carácter premonitorio aparece sobre todo en los movimientos extremos, próximos a lo grandioso.

La sinfonía nº8 en mi menor incompleta (1822) fue descubierta después de la muerte del compositor. Una de las obras más populares del repertorio sinfónico, tiene ese especifico sello vienes, de melancolía y gracia, que priva de vejez a toda la producción sinfónica de Schubert, salvada por ritmos y detalles, de una construcción formal larga y esquemática. Sigue siendo la favorita universal que ha dado lugar a que se escriban millones de palabras en un esfuerzo por explicar su carácter inconcluso. Estas páginas sublimes se encuentran entre las más dramáticas que se hayan escrito nunca y aseguran lo esencial de la fama de su autor.
Unfinished Symphony No.8

Fue finalmente Schumann quien exhumó la novena, la gran sinfonía en do mayor (1828). Schumann hablaba así acerca de la partitura: “no es posible describírtela. Todos los instrumentos son voces humanas. Tiene cualidades inconmensurables, y esta instrumentación, pese a Beethoven, y la duración, esta duración celestial, es como una novela en cuatro volúmenes, más larga que la Novena Sinfonía de Beethoven  (Schumann exageraba). La sinfonía provocó en nosotros un efecto que no conocíamos desde los tiempos de Beethoven.”


Como era frecuente que sucediera, Schumann tenía razón. Por su amplitud y su pasión, la Sinfonía en do mayor merece un lugar junto a la novena de Beethoven, siempre que en su interpretación se respete su arquitectura. De ahí la obligación de interpretar todas las repeticiones, condición sine qua non para llegar a comprender el genio de un compositor de veintinueve años.
Compuesta entre 1825-1826 y estrenada en 1839 por Mendelssohn, se trata de una obra monumental que según algunos comentaristas anuncia ya a Bruckner.
Schubert Symphony.9 Sawallisch/Wiener Philharmoniker
Schubert: Great Symphony No.9

Obertura Rosamunda opus 26 y Música para la escena.


Overture to Rosamunde, Op. 26

Schubert fue durante toda su vida un compositor de opera frustrado. Cuando Weber en 1821 con el  Cazador furtivo sacaba a la opera alemana de su estancamiento, Schubert tenía ya trece tentativas de ópera. En 1823 tuvo lugar la representación de Rosamunda, princesa de Chipre. El mediocre drama solo fue interpretado dos noches, pero la música recibió una calurosa acogida. La obertura en do mayor nunca fue tocada con la obra, ni tiene relación musical con la restante música de Rosamunda y se encuentra entre sus obras más encantadoras, por su orquestación y su riqueza melódica, como por su sencillez y soñadora poesía.



El Clasicismo sinfónico de Mendelssohn. Sinfonías y oberturas. Los conciertos

Desde muy joven se nutrió de Palestrina, Bach y Haendel, lo que es excepcional en un hombre de esa época. Su nacimiento en una familia judía convertida al protestantismo, su educación en ambiente de fortuna, le dieron un temperamento armonioso, equilibrado y sereno, elegante en suma, en completa oposición con el romántico tipo, quien ante todo es atormentado. En Mendelssohn todo está en orden. Su melancolía solo es ligera y si a veces revela alguna agitación, es para marcar el entusiasmo.

Nada más sintomático de la postura clásica de Mendelssohn dentro del romanticismo que sus oberturas. La Gruta de Fingal es la más representativa en este aspecto. La forma beethoviana, el tinte descriptivo, la fantasía instrumental, aparecen armónicamente equilibrados.


El octeto en mi bemol 1825, es típico de Mendelssohn como compositor. Se limita a los principios establecidos de la forma sonata y en este sentido nunca intenta abrir nuevos cauces. No se observa en ningún momento la sugerencia de que en la composición de este jovencito de 16 años exista un intento revolucionario de avanzar libremente. El tema inicial de la obras no incluye irregularidades métricas del tipo que utilizaban Chopin o Berlioz o Schumann. Y ese motivo inicial de su octeto prefigura los temas que fluyen serenamente, los lemas de configuración clásica de su propia madurez. Esa composición elegante, salatarina, leve como el aire, era un milagro entonces y continua siéndolo hoy.
Mendelssohn Octet in E-flat major, Op. 20 (1st part)
Mendelssohn Octet in E-flat major, Op. 20 (2nd part)


Este tipo de composición llegó a su culminación al año siguiente, cuando Mendelssohn compuso la obertura del Sueño de una Noche de Verano. Tenía 17 años y nunca compuso una obra más perfecta. Oberón, Titania, los amantes, Bottom , todos desfilan a los largo de este paisaje mágico. La música se ha conservado eternamente joven y constituye un perfecto ejemplo de contenido fusionado con la técnica.


Eso incluye la orquestación. Tanto como orquestador como compositor, Mendelssohn representaba el áureo término medio. Usaba con exactitud lo que tenía que usar y nada más; pero lo que utilizaba lo hacía con buen gusto, destreza e imaginación.


Las Sinfonías.


Escribió cinco sinfonías para orquesta sinfónica, más doce sinfonías de su juventud para orquesta de cuerda.


Entre las sinfonías destacan y se ejecutan la número 3 “escocesa”, la número 4 “Italiana” y la número 5 “De la Reforma”. Se caracterizan por el rigor en la construcción, por el equilibrio instrumental y la belleza de sus temas. Las sinfonías de Mendelssohn, aunque aprovechan los avances beethovianos,  crean un estilo de mesura, de simetría, de estabilidad tonal, que las ponen muy cerca del clasicismo vienes. Son siempre sinfonías románticas por el color melódico y por cierta gracia popular leve y aérea. Las hace clásicas el primado de la elegancia.


Sinfonía nº 3 en la menor “Escocesa.”


Esbozada en 1829, no la termina hasta 1842. La partitura está impregnada del ambiente de las Highlands, de su historia, de sus leyendas, de sus lugares grandiosos y  de las sonoridades de las gaitas. La intención de pintar con la música aflora a cada momento. Pero sería inútil buscar en Mendelssohn, el color local: todo está transpuesto, humanamente transpuesto al registro del sueño y de la nostalgia, como hubiera hecho Schumann. El adagio, es una de las páginas más bellas del autor, con un sentimiento casi brahmsiano.


La sinfonía Escocesa no puede asimilarse a la música programática y debe escucharse sencillamente como transcripción de unas visiones dispersas, como un canto sometido a las intermitencias de un corazón romántico.
Mendelssohn: Symphony No.3


Sinfonía nº 4 en la mayor “Italiana.” Sus primeros bocetos se remontan a 1830 fecha en que el compositor vivía en Roma y se termina en 1833. Mendelssohn veía en Italia el país cuya naturaleza “dispensa felicidad”.
Symphony No 4 'Italian'
Mendelssohn - Symphony n°4 - NYP / Bernstein


Sinfonía nº 5 en re menor “De la Reforma”. En ella se expresa el íntimo conflicto que opuso durante toda su vida a las dos tendencias creadoras del músico: la imposible unión de la tradición musical de la Alemania que había bebido en el coral luterano y un lenguaje más decididamente moderno. Esta sinfonía es más austera que las anteriores y se nutre con préstamos que toma a la liturgia protestante, más o menos felizmente integrados en la obra. El movimiento final de la sinfonía “Coral y final” es la piedra angular de la partitura, construido sobre un famoso tema luterano ( Ein Burg ist unser Gott, Nuestro Dios es una poderosa muralla) que se presenta aquí bajo forma de un coro instrumental de las maderas.
Mendelssohn - Symphony n°5 - BSO / Munch
Mendelssohn: Symphony No.5 - Koopman/RSO  


La Sinfonía nº 1 en do menor (1824) está bajo el signo de Weber y más aun de Schubert. En la Sinfonía nº 2 en si bemol mayor (1838-1840), Mendelsshon se inspira en Beethoven, resultan unas obra increíblemente monótonas.

Su estilo sinfónico

Desde el punto de vista sinfónico, la contribución técnica de Mendelssohn es casi nula, aparte de una agradable manera de orquestar discretamente sugestiva y coloreada que le pertenece en forma exclusiva.
En el plano formal su respeto a los esquemas clásicos podría llegar hasta el academicismo si no fuera por  su sensibilidad que se manifiesta sin cesar, sea por su sentimiento de la naturaleza ( Sinfonia Escocesa, e Italiana y la Gruta de Fingal), sea por su sentimiento de los fantástico como veremos en Sueño de una noche de Verano o la Bella Melusina), sea por el fervor de su sentimiento religioso ( Sinfonia de la Reforrma) o sea finalmente por su sentido de la intimidad y de la confidencia discreta como ya vimos al tratar de sus Romanzas sin Palabras.
Mendelssohn es un melodista, pero también en esto es reservado y distinguido y no llega nunca a las efusiones Schubertianas. Es un armonista elegante que nunca trata de sorprender o inquietar. Es un virtuoso que nunca cae en los excesos tan frecuentes entonces  y a los que el mismo Liszt no siempre escapó.


Sueño de una noche de verano. Obertura y música para la escena.


Esta obra sigue siendo sin duda una de las más populares del músico. La obertura fue compuesta en 1826 cuanto tenía 19 años. La música para escena data de quince años más tarde. Si bien se observa una madurez en la técnica, las ideas siguen siendo igual de jóvenes. Es por eso que la obertura y la música para escena se complementan armoniosamente.


Obertura opus 21. Mendelsshon tiene muy presente a William Shakespeare. Su familiaridad con la obra del dramaturgo se debe a que constituía un auténtico culto familiar.


De entrada seis lentos y luminosos acordes de la madera crean la atmosfera encantada del reino de Oberón. Seguido los violines divididos se encadenan vivamente, en staccato, aéreos como los habitantes del mundo de los elfos  y de las hadas. Se trata de un allegro di molto, durante el cual pueden escucharse las fanfarrias de Theseo y la imitación burlesca de los rebuznos de Bottom, convertido en asno (saltos de cuerda) o el rugido del león que imita la tuba. Maravillosa instrumentación, susurro de la cuerda. La obertura toda ella según Schumann “un chorreo de juventud.”
Mendelssohn - A Midsummer Night's Dream: Overture
Mendelssohn A Midsummer Night's Dream Overture Op.21


Música de escena para dos sopranos, coro femenino y orquesta (opus 61)


En la actualidad la obra se ejecuta bajo la forma de suite de concierto abreviada, reagrupada con la obertura. Consta de las siguientes partes: Scherzo (preludia las escenas del bosque durante la noche de San Juan.) Intermezzo (los amantes perdidos en la noche, Lisandro y Hermia y Helena y Demetrio, se persiguen y se esquivan por turnos) Nocturno (envuelve el sueño en que se han sumido todos los personajes bajo la vigilancia de Puck. Con esta sencilla página, Mendelsshon paga su tributo a la Noche, tan fundamental en la metafísica romántica. Marcha Nupcial y Finale (breve marcha fúnebre de una fingida tristeza (la muerte de Piramo)
Suite 'Ein Sommernachtstraum' / A Midsummer Night's Dream Op. 61


Obertura de las Hebridas (La gruta de Fingal) 1830-31


Las ideas de esta obra se concibieron en un viaje por el norte de Escocia. No es una obra descriptiva, ya que por el contrario proviene de una visión impresionista anticipada. Puede verse también en ella el primer gran cuadro marino de la música romántica. Es un poema sinfónico que trata de comunicar al oyente las imágenes- recuerdo que superponen lo real y lo fantástico sin proponer ningún programa preciso.
Hebrides Overture (Fingal's Cave)

The Hebrides (Fingal's Cave) - Overture

Obertura de la Bella Melusina opus 32


Mendelssohn se inspira aquí en la leyenda de Poitiers y los cuentos de Melusina, hada y princesa que tenía el poder de transformarse parcialmente en serpiente. La introducción es ya un puro encantamiento. Sin duda una de las obras más poéticas del compositor y también del repertorio romántico alemán.
La Bella Melusina


Las Obras Concertantes.

Su producción pianística con orquesta se extiende desde 1822 a 1837. En esos años compone un primer concierto para piano y cuerda, su primera experiencia en esta forma, en la línea de sus sinfonías para cuerda. Después llegará el escrito para violín y piano, de 1823, los dos para dos pianos, del mismo año y del siguiente, y, por último, los que han quedado como números 1 y 2, para piano y orquesta, de 1831 y 1837. La sencillez clásica de los primeros contrasta con el trabajo más desarrollado de los dos últimos, en especial el segundo.


Los conciertos para piano.

Son obras de puro virtuosismo, de los que solo dos que merecen el favor de los intérpretes. El concierto en sol mayor opus 25 (conocido como primer concierto) 1831. Después de su audición, el juicio de un agudo critico fue “Muchas notas y poca música”. El concierto en re menor opus 40 (el segundo concierto 1847) tiende hacia una expresión más lírica y concentrada y tiene más inspiración que el primero.
Piano Concerto no. 1 op. 25
Piano Concerto No. 2 in d minor Op. 40


Con solo trece años Mendelsshon componía el bonito concierto en la menor para piano y orquesta de cuerda, de inspiración mozartiana. 
Piano Concerto in A Minor


Los dos Conciertos para violín. 


De los dos, solo el segundo en mi mayor, ha conocido una justa celebridad. Se ha dicho de él, que si el concierto para violín de Beethoven es de carácter masculino, el  de Mendelssohn, es femenino. Ambos están entre las glorias de la literatura violinistica. El concierto en mi mayor opus 64 (1838-1844), es una partitura de maravillosa inspiración que en cierto modo ha conquistado su fama mundial gracias a una equivocación: muchos virtuosos han brillado en ella para su mayor gloria, mientras que la obra, tanto por su naturaleza como por los refinamientos de su estilo concertante, exige una interpretación llena de sobriedad
Janine Jansen - Mendelssohn Violin Concerto in E minor, Op. 64

Mendelssohn Concerto E Minor (1)
Mendelssohn Concerto E Minor(2)
Mendelssohn Concerto E Minor(finale)

Finalmente tenemos el concierto en re menor para violín y cuerda en re menor , fue escrito en 1822, obra de juventud y se inspira directamente en los de la misma factura de Bach.
violin concerto in D minor for string orchestra

Concerto for Violin and String Orchestra in D minor