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sábado, 22 de noviembre de 2014

Música francesa en el tránsito al siglo XX: Fauré. Massenet. Charpentier. Dukas

Gabriel Fauré (1845 – 1924)
 
Fauré, realmente representa la antítesis de Franck y puede considerárselo como el compositor más grande de Francia entre Berlioz y Debussy y eso pese a que solo trabajó las formas pequeñas.
Alcanza la jerarquía de los más altos compositores de canciones y concentró sus esfuerzos en la música para piano y  cámara con uno de los estilos más elegantes, flexibles y refinados.
Por el momento en que nació, 1845, en la Francia de Luis Felipe, ha vivido durante su infancia los triunfos de Gounod, Mendelssohn, Chopin y Schumann. Por lo tanto la vida de Fauré abarcó el romanticismo temprano, el drama musical wagneriano, el postromanticismo de Brahms y Mahler, y el neoclasicismo de Stravinsky. Viene a morir cuando ya se han producido las primeras experiencias dodecafónicas de Arnold Schoenberg  y el atonalismo  e incluso la aparición de Aaron Copland.

Pero en medio de todo esto, Fauré recorre serenamente su propio camino componiendo música intima: Cuartetos, quintetos, canciones, piezas para piano, con títulos no descriptivos de Impromptu, balada, Barcarola, Nocturno y Preludio.
 
A diferencia de otros compositores no se educó en el conservatorio, y estudió en la École Niedermeyer, contando entre sus profesores al ilustre Saint-Saëns, de quien afirmaría más tarde Fauré,  que se lo debía todo. La admiración que sintieron el uno por la obra del otro fue recíproca; Saint-Saëns era diez años mayor que Fauré y su amistad no dejó de ser beneficiosa.
 
En esta escuela se había decidido exhumar la música de los grandes maestros de la polifonía de los siglos XVI y XVII. Era algo realmente insólito a mediados del siglo XIX, con Meyerbeer y Spontini en su apogeo; cuando se admiraban las óperas de Boldieu y Auber y triunfaba la ópera italiana de los Donizetti, Bellini y el primer Verdi. No todo era, sin embargo, música religiosa en la Escuela Niedermeyer. Las partituras que recibió Fauré como regalo después de haber obtenido algún premio, demuestran el buen nivel de aquella institución: Los conciertos de Field, el Don Juan y La flauta mágica de Mozart,  Judas Macabeo de Haendel, Las Siete Palabras de Haydn, obras para teclado de Bach, etc.
 
Hacia 1856, con veinte años, abandonó l´  Ecole Niedermeyer, después de conquistar el primer premio de piano, órgano, armonía y composición. Para entonces ya había compuesto elevado número de canciones, y piezas para piano.
En 1869 fue designado profesor de composición del Conservatorio no sin la oposición de ciertos miembros y fue elegido para hacerse cargo de la clase de Massenet.
 
A finales de 1877, emprende viaje hasta Weimar. Para Fauré, el viaje a Weimar es el comienzo de una serie de viajes cuya finalidad es entrar en contacto con la música más discutida de su tiempo: la de Wagner. En 1880, Fauré vuelve a la capital bávara y escucha Los Maestros Cantores. Se entusiasma con Lohengrin y años más tarde con la grandeza potente y serena de Parsifal, que contempla en Bayreuth en 1884. Sin embargo, su admiración por Wagner no se desborda en ningún momento. Es la de un espíritu profundamente francés, luminosamente mediterráneo, que admira, sí, pero con mesura, los gigantescos despliegues del coloso germánico. Por ello, su obra es una de las pocas entre sus contemporáneos (piénsese en Chabrier Chausson, Duparc, el mismo Vicent d'Indy y hasta Debussy) que apenas se ve contaminada del morbo wagneriano.
Su arte es esencialmente francés en el sentido de estar perfectamente equilibrado entre el vuelo romántico y la razón unida a la disciplina. Es un arte clásico que mantiene, con un idioma moderno, la tradición luminosa de Couperin o Rameau. Su mundo sonoro, de una refinada sensualidad, se mueve en un paisaje de ensoñación donde todas las sensaciones son sublimadas.
 
En 1905 es nombrado Director del Conservatorio. La actividad de Fauré como profesor del Conservatorio de París, puede considerarse una de las más trascendentes para el desarrollo de la música francesa. Roland Manuel, en su biografía de Ravel, escribe: "La clave de Fauré fue un poco para los músicos lo que el salón de Mallarmé había sido para los poetas: un lugar de encanto propicio a los libres coloquios, donde los secretos del arte se insinuaban, donde las leyes de la delectación sensible se proponían suavemente a los oídos sin imponerse dogmáticamente a los espíritus. Con pocas excepciones los mejores músicos de la época pasaron por ese gran seminario de la elegancia y el buen gusto."

Basta que recordemos ahora, entre esos músicos, a Florent Schmitt, Georges Enesco  y  Alfredo Casella.  Ravel, su más destacado discípulo, reconoció en Fauré ese magisterio de las sugestiones y de los consejos, más provechoso a veces que la transmisión fría de unos conocimientos técnicos. Paul Dukas, Isaac Albéniz, Arthur Honegger y otros grandes maestros que no pasaron por su clase, recibieron, sin duda, su benéfica influencia, admirando la bondad de su trato y la belleza de su arte.

Sus discípulos, sin duda, le adoraban. Veían en él al consejero bondadoso que, con una sola palabra, lleno de afable cordialidad, sabía juzgar justamente. La labor de Fauré como director del Conservatorio fue realmente asombrosa. De pronto, el suave e indulgente profesor, inició una serie de reformas administrativas y artísticas que revolucionaron el orden instaurado por su antecesor Dubois.

A los sesenta y cuatro años recibe un espaldarazo al ser nombrado miembro del Institut.
Después sobrevino la tragedia, pues padeció sordera, complicada con la deformación del tímpano, si bien continuó componiendo y parte de su mejor música proviene de esa época.
 
Fauré está situado material y espiritualmente entre los dos siglos y cumple de manera genial una doble misión. Por un lado incorpora definitivamente el romanticismo a la música francesa y por otra preside desde el conservatorio el triunfo de la generación impresionista. Gabriel Fauré reúne como persona y deja traslucir en su música, las cualidades humanas de bondad, generosidad, modestia y cortesía. Pocos músicos han sido tan respetados y tan queridos.
 
Toda la etiqueta de formalismo de Saint-Saëns se hace jugosa y sensual en Fauré. En Fauré se encuentra uno de los mejores ejemplos de flexibilidad y adaptación al espíritu francés. Si Saint-Saens es un factor decisivo en la formación de Fauré, éste cumplirá un papel de maestro para Ravel, para Roussel y para todos los que se apartan más o menos conscientemente de las tendencias más acidas y ascéticas de la postguerra que fueron seducidos por sus refinamientos armónicos y melódicos.
 
En la larga vida de Fauré se pueden encontrar tres etapas. La última, hecha en el siglo XX, resulta oscura, determinada quizá no solo por la sordera sino por el espectáculo del triunfo de Debussy y de Ravel.
 
Al principio de su carrera compuso canciones en el estilo de Gounod y exquisitas obras para piano en el estilo de Chopin y Schumann. A medida que avanzaba en la vida, sobrevino cada vez una introspección más honda y una extraña gama de armonías. En su música se manifestó una cualidad que podría denominarse de misticismo severo, a la inversa del misticismo voluptuoso de Franck.
 
Algunas de sus últimas obras, escasas y misteriosas, son auténticos enigmas. Pero cuando uno estudia y vive con obras como el Décimo tercer nocturno (1922) o la Sonata para violín en mi menor nº 2 opus 108 (1917) o el ciclo de canciones La Chanson d´Eve. (1907-1910), lo hace con un respeto que se convierte en admiración y amor. La composición es sumamente puntillosa, las texturas mucho más transparentes que en las obras tempranas, las armonías casi sombrías. A medida que se aproximó el final de su prolongada vida, Fauré pugnó por hallar una nueva forma de expresión.
 
Su Obra para Piano y Cámara
 
Su obra para piano.
 
La música de Fauré,  a primera vista, procede de los grandes románticos que le precedieron, Chopin, Schumann, Mendelssohn. La pasión romántica y ciertos procedimientos compositivos de estos maestros existen sin duda en su obra, sobre todo en la pianística, pero se remansan y encalman con la sordina de un espíritu refinado y sensible al que una natural timidez impide el desgarro y el grito.
 


En el piano, en la canción y, de modo más ambicioso, en la música de cámara, nos dejó Fauré su estilo peculiar, bien diferente al de Lalo o al de su maestro Saint-Saëns, pese a no representar ruptura alguna con el arte de sus ilustres compatriotas. 


Fauré no ha hecho nada importante con la orquesta; tampoco su ópera Penélope, tan llena de ternura, aparece como fundamental. Su campo de creación genial está en el piano, en la música de cámara y en el lied. Incorpora al piano todo el espíritu del intimismo romántico. Sus impromptus, nocturnos, baladas, son ahora plenamente franceses. Con una flexibilidad genial en la modulación, con un contorno grácil y tierno de la frase, consigue la música francesa más íntima del Siglo XIX.
 
Una de las principales influencias que se manifestaron en Fauré fue la de Chopin. Tenía en común con él una delicada sensibilidad; una gran sensibilidad para las aplicaciones del color tonal. Debussy aprendió mucho de él en ese aspecto. Sin embargo la música de Fauré es esencialmente masculina mientras la de Debussy se inclina a lo femenino.
 
Su música para piano es lírica y elegante y de difícil ejecución. Incluye escasos elementos de virtuosismo ostentoso (como en Chopin) pero la amplitud de la composición, su complejidad lineal y la vasta gama del teclado, la apartan del pianista aficionado.
 
Entre los grandes conjuntos de obras para piano de Fauré nos deja  trece nocturnos, trece Barcarolas, seis improvisaciones, seis impromptus, y cuatro valses-caprichos.  Estos conjuntos fueron compuestos durante varias décadas en su larga carrera,  y muestran el cambio en su estilo de encanto juvenil sin complicaciones a un final enigmático, introspectivo, a modo de un período turbulento en su edad madura.
 
Entre otras de sus obras para piano, destacan las Romanzas sin palabras opus 17 (1863); la Balada para piano y orquesta en fa sostenido mayor opus 19 (1881); La Pavana opus 50 (1887); 8 piezas breves opus 84, los 9 preludios opus 103 (1909-10) y La Suite Dolly para dúo de pianos (1896).
 
La evolución estilística de Fauré se puede observar en sus obras para piano.  Las elegantes y cautivadores primeras piezas, que lo convierten en un compositor famoso, muestran la influencia de Chopin, Schumann y Liszt.  Surgen enseguida las primeras obras importantes para piano: los tres primeros Impromptus, la Mazurca Op. 32, la poética Barcarola nº 1 Op. 26, de elegancia difícil de igualar, los tres primeros Nocturnos, los dos primeros Valses Caprichos, las primeras Romanzas sin palabras; toda una serie de piezas que nos muestra ya al gran maestro del piano que es Fauré. La melodía exquisita, matizada por unas armonías que presagian el genio de un Debussy o un Ravel, las elegantes modulaciones, tan variadas, la emoción contenida de un espíritu clásico, son características de este piano francés de Fauré; todo claridad, transparencia y matiz íntimo meridionales.

 



 
Más tarde, el lirismo y la complejidad de su estilo, en la década de 1890, son evidentes. Es la época en que compone su ciclo La Bonne Chanson. Durante 1894 y 1895, Fauré escribe algunas de sus mejores obras para piano: el sexto y séptimo Nocturno, la quinta Barcarola, la suite Dolly  y el formidable Tema y Variaciones, de una solidez y serenidad que lo ponen al lado de las obras maestras del género de un Beethoven, un Schumann o un Brahms.

 



Por último, está el estilo despojado e introspectivo del período final. A pesar del tormento que le causa la pérdida del oído, su inspiración no decrece, ni parece afectada por sus vicisitudes personales. Trabaja ahora con verdadero esfuerzo “como si tuviera que abrir, en cada obra, una pesada puerta”, según sus palabras. Pero siguen naciendo las obras maestras con profusión admirable: los últimos nocturnos (núm. 9 a 12), la serie de grandes barcarolas (núm. 8 a 11) y el sorprendente Impromptu nº 5 o los Nueve Preludios Op. 103. Son obras que se encuentran dentro de una línea de pureza expresiva y extrema sutileza armónica.



 

De entre las últimas obras destaca el Nocturno nº 13 en Si menor Op. 119, pieza maestra en la que Fauré alcanza un supremo refinamiento armónico. Página triste, amarga, transida de patética resignación, se ha dicho de ella que es una confesión expresada con admirable humildad.
 
 
Su Música de Cámara
 
Este espíritu del piano, lo trasplanta al campo más difícil de la música de cámara con las Sonatas para Violín, los cuartetos y los quintetos, que son modelos de forma mucho más calientes y tiernos que los de Saint-Saëns. En su música de cámara, cultivada, como las canciones, a lo largo de toda su vida, podemos vislumbrar la dificultad del empeño: tomar de la tradición de los clásicos y románticos germánicos el modelo constructivo y lograr incrustarlo en la tradición francesa de mesura, claridad y orden.
 
Desde la Primera Sonata para violín y piano Op. 13, comenzada en 1875, hasta su único Cuarteto de cuerdas Op. 121, estrenado en 1925 unos meses después de su muerte, casi medio siglo de actividad constante nos ofrecen la posibilidad de seguir paso a paso la lenta y sutil evolución de su estilo, conseguido sin grandes sobresaltos ni rupturas violentas, pero con mucha firmeza y convicción.  La música de cámara ya proporcionó a Fauré el premio Chartier en 1885 y es que en ella se encontraba a sus anchas. Sin aventurarse en innovaciones armónicas, adaptándose a las sólidas estructuras de Brahms, Fauré consigue una música también íntima, poética y personal.
 
A medida que el compositor avanza en su vida, la escritura cobró un carácter menos lirico. Algunos creen que la música tardía  de Fauré resulta demasiado intelectual y sombría para producir efecto en las salas de concierto. Es cierto que las obras que predominan en el repertorio son anteriores a esas piezas problemáticas. Incluyen la Sonata para violín en la mayor nº 1 opus 13 (1876),  obra exultante y mucho más refinada que la de Franck en la misma clave; el hermoso Réquiem y  el cuarteto para piano en do menor opus 15 (1879).
 
La Sonata nº 1 en la mayor opus 13, es sin duda, una de las obras de cámara más apreciadas de Fauré. Sin embargo, tuvo problemas para su edición, ya que se trataba de una música de ritmos complejos y de una fantasía difícil de captar por el público de la época. Fauré no llevó a cabo innovaciones en el terreno formal ni siquiera en el armónico, pero su Sonata era atrevida, sobre todo por el material temático, en la onda renovadora de la música francesa de su tiempo. Piénsese que Fauré se adelanta en diez años a la célebre Sonata para violín y piano de Cesar Franck, de ahí que Charles Koechlin dijese con ironía que era menester “devolver a Gabriel, y no a Cesar, lo que era de Gabriel”. El segundo movimiento, un andante en Re menor, es un canto de un dulce lirismo. En su sección central, el ritmo da lugar a un episodio lírico que es el momento más intenso de la obra, donde se anticipa claramente a la Sonata de Cesar Franck. Nada tiene que envidiar a las más logradas sonatas del romanticismo alemán.
 
 
Su segunda sonata para violín nº 2 opus 108, pertenece a los últimos años de su vida, los años tristes. Ha estallado la primera guerra mundial, se acentúa cada vez más su sordera, pero sigue escribiendo obras, cada vez más herméticas, de una belleza aérea, que puede resultar fría. Un ejemplo es esta sonata nº 2 compuesta en 1917. Representa bien la evolución del músico hacia un lenguaje más conciso y clásico, cuya firmeza de escritura nos da la medida de su magisterio en ese momento.
 
 
Los Cuartetos.
 
Sus dos cuartetos de piano, en especial el primero se encuentran entre las obras más conocidas de Fauré.
 
El Cuarteto para piano en Do menor Op. 15 (1876). Esta obra, todavía de su primera etapa, ha llegado a ser una de las obras más populares de Fauré y una de las más características y personales de la música francesa. Desde que se inicia la composición, con ese hermoso tema lleno de vigor y poesía, nos damos cuenta de la gracia y la delicadeza del arte de Fauré, de su dominio en el tratamiento del piano dentro de la música de cámara, y de su capacidad para manejar la forma sonata con amplitud y rigor. Fauré se acerca al espíritu de Cesar Franck, de Chausson, de d'Indy (cuya Sinfonía Cévénole con piano se beneficiará de muchos hallazgos del Cuarteto Op. 15). El «scherzo» de este Cuarteto sorprendió desde el primer momento por la gracia y la ligereza, casi etérea, de su sección principal. El delicado trío central, tan debussyniano en Si bemol mayor, también seduce al oyente.
 
 
Cuarteto para piano y cuerdas en Sol menor Op. 45 (1886). La muerte de su padre en 1885 cala profundamente en la sensibilidad del músico. Su tristeza queda vertida en alguna de las obras maestras de esa época, especialmente el hermoso Cuarteto con piano en Sol menor Op. 45 y en numerosas composiciones para piano y violín o violonchelo. Es  una obra de madurez, a la cual la mayor parte de la crítica atribuye la virtud de iniciar un nuevo estilo en Fauré, más firme y personal, más escueto y perfeccionado que el de su etapa juvenil.



Se dice que la textura vaporosa de las obras anteriores de Fauré se hace más densa y tupida y que los instrumentos de cuerda cobran una amplitud e importancia mucho mayor que en el Cuarteto con piano Op. 15. En el allegro molto moderato inicial se aprecia bien el cambio en la envergadura de las ideas y las melodías, y en la solidez polifónica del trazo, de aliento casi sinfónico. El adagio es uno de los más hermosos movimientos lentos de Fauré. Este cuarteto nos lleva hasta Brahms, pero un Brahms a la francesa.

El Cuarteto de cuerda  en Mi menor Op. 121. Al final de su vida, Fauré, con su inmutable modestia se puso por vez primera a componer un cuarteto de cuerdas, el género más puro y arriesgado dentro de la música de cámara por su equilibrio de voces y su gloriosa historia. Para Marguerit Long, todo el amor del mundo está en él y, a través de sus páginas, se percibe una gran resignación por no decir renuncia.

De esta obra Fauré cuenta su mujer: “Es un género que Beethoven ha cultivado especialmente, lo cual hace que todos aquellos que no son Beethoven estén aterrados.  Saint-Saëns estaba siempre asustado y solo lo intentó hacia el final de su vida.” Pero la madurez del gran artista se aprecia desde el comienzo mismo. Música de extraordinaria libertad formal y atrevida armonía, cuyo carácter sobrio y contenido no deja de emitir pensamientos graves y, sobre todo, melancolía. El andante que sigue, en La menor, es la clave de la obra y, sin duda, uno de los momentos más sublimes de toda la producción de Fauré, quien despliega aquí sus mejores armas: modulaciones apenas perceptibles, y esa luz celestial de los días otoñales que se capta como nunca en el otoño de la vida. El allegro nos aleja un poco del clima tristísimo del movimiento anterior, pero su ligereza y gracia no apagan totalmente el clima melancólico del resto de la obra, pese a la rotunda coda y brillante final.

Los Quintetos para piano. Compuso dos, el Quinteto para piano y cuerdas n. º 1, opus 89 en re menor. (1905) y el Quinteto para piano y cuerdas n. º 2, opus 115 en do menor. (1921) colosal obra maestra de madurez, nada fácil de captar con una sola audición, pero perfecta como modelo de su arte más depurado y, a la vez, con la hondura expresiva que solo hallamos en la mejor música de cámara de Brahms.

Dedicado a Paul Dukas, del Quinteto en Do menor, Harry Halbreich destaca su grandiosa amplitud y pujanza sinfónica, la depuradísima escritura armónica y la profundidad de la expresión que va de lo rudo y animoso a lo conmovedor y tierno.

El allegro moderato inicial, enérgico y grandioso, recuerda en muchas cosas al del primer Quinteto, aunque todo es aquí más compacto y de mayor aliento. En el segundo tiempo, scherzo, Fauré nos vuelve a dar uno de aquellos fulgurantes scherzos mendelssohnianos de su juventud, pero ahora, a los setenta y cinco años, con toda la sabiduría, intencionalidad y audacia que dan los años. Dos motivos se superponen y enredan en feliz y ligero, torbellino. ¿Quién se atreve a llamar viejo a Fauré? Pero el maestro lo es y el comienzo de la cuerda en el maravilloso  andante moderato nos hace sospechar que quien nos habla es un hombre que ha puesto ya el pie en el estribo de ese coche siempre dispuesto a invitarnos a emprender un largo y misterioso viaje cuyo destino nos atemoriza. El clima es grave y doloroso, pero hay mucha serenidad, esperanza y consuelo en el segundo tema confiado al piano.





La obra de Fauré para violonchelo y piano, se centra principalmente en sus dos espléndidas Sonatas, nacidas en la etapa creadora final del maestro y por tanto, de escritura muy ascética y concentrada.

El año 1883 es el de la bellísima Elegía para violonchelo y piano opus 24. Es una de las piezas más ejecutadas de Fauré. No es difícil para el solista de cello y destila un romanticismo de buena ley que cala en todos los públicos. Se inicia con una sección un poco dramática y triste, como corresponde al género elegiaco, a la que sigue un lírico pasaje central enunciado por el piano, que es respondido con su legato y gravedad característica por el violonchelo. Al volver la sección inicial la tristeza y el desgarro se intensifican para acabar extinguiéndose dulcemente.


 
Las Canciones de Fauré
 
Debussy y Fauré, ambos fueron maestros de la canción,  pero Fauré se ajustó más a las tradiciones de la canción de Schumann. Aunque las canciones de Saint-Saëns, de Franck y sobre todo de Duparc, malogrado discípulo de Franck, preludian ya un lied específicamente francés, solo en Fauré se colma esta evolución, que consiste en encontrar una música esencialmente francesa para la mejor corriente de la poesía contemporánea.
 

Un siglo entero ha pasado por el pentagrama de Fauré: Hugo, Gautier, Lisle, Verlaine etc.  Le papillon et la fleur  fue su primera canción y entre sus primeras obras también destaca la exultante canción, Dans les ruines d´une abbaye op 2 (En las ruinas de una abadía.)  De esta primera época destacan todo un conjunto de  encantadoras canciones de las que se desprende un aromático perfume de gracia y elegancia. Estas primeras composiciones se hicieron bajo la influencia de Gounod y, con la excepción de algunas otras canciones como, Après un rêve y Au bord de l'eau, muestran un pequeño indicio del artista que aparecería después en la figura de Fauré.


 
Ciclo La Bonne Chanson
 
Lo esencial de su estilo de canción vendrá del contacto de Verlaine y los simbolistas; un préstamo puro entre el simbolismo y música, produce la más bella obra del siglo XIX francés: El exuberante ciclo, La Bonne Chanson. (1892)
Desde 1890 a 1896, Emma Bardac inspiró una verdadera pasión a Gabriel Fauré. El resultado es este ciclo de canciones, el más importante ciclo de melodías que ha legado. Son nueve poemas, elegidos entre  los veintiún escritos por Verlaine para su amada Mathilde Mauté de Fleuiville, que llevan, como éstos, el título general de  La Bonne Chanson.
En 1887 Fauré descubrió la poesía de Verlaine, cuando su amigo Robert de Montesquieu le leyó los versos de Fêtes galantes y Romances sans paroles. Verlaine era, aún entonces, el poeta bohemio que solo había llegado a unos pocos iniciados.
Montesquieu se dio cuenta de la enorme afinidad estética que había entre músico y poeta; un arte de sutiles alusiones, sensual y pudoroso, ingenuo y perverso a la vez. Toda la ternura, el estremecimiento amoroso de La Bonne Chanson, parecen obra de un joven enamorado que hubiera podido firmar los hermosos versos con los que termina el último poema, “L'hiver a cessé la lumière est tiède.” (El invierno cesó y la luz es templada.)
 
Los títulos de este ciclo son :
( 1. Une sainte en son auréole; 2. Puisque l'aube grandit; 3. La lune blanche luit dans les bois; 4. J'aillais par des chemins perfides; 5. J'ai presque peur en vérité; 6. Avant que tu ne t'en ailles.; 7. Donc ce sera par un clair jour d'été; 8. N'est-ce pas; 9. L'hiver a cessé.)
 
 
Ciclo La Chanson d´Eve
 
Dentro de una línea de pureza expresiva y extrema sutileza armónica, podemos considerar su ciclo de diez canciones sobre poemas del belga Charles Van Lerberghe, titulado La Chanson d 'Eve, compuesto entre 1906-10. Los versos de Van Lerberghe, simbólicos, de una imprecisión inmaterial, sirvieron a Fauré para estilizar su estética de modo asombroso, despojándose de todo sensualismo para alcanzar valores místicos de rara perfección y equilibrio sonoro. Vuillemin ha dicho de La Chanson d'Eve: “La línea melódica es de una perfección tal que hace pensar en el  neto perfil de los templos de mármol blanco bajo el cielo azul de Grecia”.
 
Ciclo L´Horizon Chimerique opus 118 (1921)
 
Obra maestra con la que concluye su obra, es un ciclo de cuatro canciones sobre poemas de Jean Ville de Mirmont; Este ciclo, fue compuesto  junto a un enorme conjunto de canciones sueltas que se adaptan de manera perfecta a la declamación, al acento peculiar de la lengua francesa.  En sus últimas obras llega casi a un sistema de declamación al servicio de una plena inteligibilidad del texto.
 
Titulos de L´Horizon Chimerique
1-La mer est infinie et mes rêves sont fous
2-Je me suis embarqué sur un vasseau qui danse
3-Diane, Séléné lune de beau métal
4-Vaisseux, nous vous aurons aimés en pure perte
 
 
El Réquiem (1887).
 
La desaparición de su padre inclina a Fauré hacia la música religiosa. Así nace una de sus obra maestras, la Misa de Réquiem Opus. 48, que figura entre las más sólidas y conmovedoras obras que ha legado a la posteridad. Se ha dicho que el Réquiem no es una obra “cristiana”. Dejando aparte la belleza del Réquiem, lo más sintomático del mismo es que no tenga música para el siempre terrible Dies Irae.
 
Fauré soslaya ese terrible momento del Réquiem y canta con luminosa claridad la esperanza eterna en su “In Paradisum”. El Réquiem de Fauré fluye sin violencia, eludiendo los tremendos y espantados efectos de la trompetería romántica de Verdi, para ofrecernos en suaves matices la dulce certeza de la misericordia divina. Por eso cuando Camille Benoit escribe su célebre artículo en la Guide Musical calificando el Réquiem de pagano, Fauré no puede por menos que contestar: “Se ha dicho que mi Réquiem no expresa el terror de la muerte y alguien lo ha llamado “canción de cuna de la muerte". Pero así es como yo siento la muerte: como una entrega gozosa, una aspiración a la felicidad del más allá, más que como un paso doloroso.”

Requiem


Dice Fauré en un texto contemporáneo del Réquiem: “El artista debe amar la vida y mostramos que es bella.” Por esto, y con el texto favorito de los músicos románticos, el texto sobre el que tanta literatura hizo Balzac, sirve a Fauré para una música llena de ternura y de confianza, que valdría como modelo ideal a los músicos contemporáneos.


Obra Orquestal.
 
Su obra orquestal es escasa y poco conocida, Fauré rehuía y detestaba la música para orquesta. Los años 1888 y 1889 son fechas de las primeras músicas de Fauré para la escena: Calígula, escrita para la tragedia de Alejandro Dumas hijo, estrenada en el Odeón el 8 de noviembre de 1888 y Shylock, también para el Odeón, estrenada el 17 de diciembre de 1889 con la obra del mismo título de Edmond Haracourt.

 

Fauré realiza la transición de siglo a siglo trabajando como profesor, pero empeñado también en la tarea compositiva. Su obra va ganando en vigor, lirismo y reserva. Su estilo se va simplificando, despojando de elementos accesorios, aumentando su riqueza expresiva en un proceso de clara interiorización. La música escénica para el Pelleas y Melisande opus 80 (1898),  es la obra cumbre de este período. Música sobria, sugestiva, de misteriosa y desolada atmósfera, este Pelleas de Fauré ha pervivido en todos los grandes repertorios de concierto fuera de la escena para la que fue pensada.


Masques et Bergamasques opus 112, cuya pastorale nos lleva ya hacia sus últimas obras, misteriosas, tristes, indolentes.
 



Entre las obras de Fauré para orquesta son de destacar también, la Berceuse para violín y orquesta opus 16, la hermosa Elegía para violonchelo y orquesta opus 24 y La Balada para piano y orquesta opus 21.

Hacia el año 1885 parece que el lenguaje del compositor  haya  alcanzado su madurez artística y un admirable equilibrio; realiza composiciones orquestales que no se avienen a su temperamento íntimo, cuya expresividad se alcanza a través de una gran simplicidad de medios, como el caso de la Pavana opus 50. Obra original para piano, pero que es más conocida por su versión para orquesta con coro opcional.
 
 
Conclusiones
 
Nunca como Fauré,  hubo un compositor más antialeman que mejor pudiera ignorar los cantos de sirena provenientes de Bayreuth.
Norman Suckilng es su biografía de Fauré lo explica del siguiente modo: “Su música es tan transparente que los amantes de las formas túrgidas no tienen otra alternativa que acusarlo de falta de profundidad. Esta acusación es el recurso usual de quienes, en otros contextos, desean perpetuar la leyenda de la frivolidad francesa, y que por lo tanto suponen sin más pruebas, que un pensador tan típico como Voltaire fue más superficial que por ejemplo Fichte, porque sus escritos son mucho más transparentes.” 
 
Fauré fue un maestro cuya música delicadamente precisa, carece del gesto grandioso y la excitación que podría conferirle popularidad masiva. Para describir su música se emplea, a menudo, la palabra “helénica”. Los términos sensibilidad civilizada, son otra descripción usual. Es música que contiene la esencia de todo lo que es gálico, la forma, la gracia, el ingenio, la lógica, la individualidad y la urbanidad.

Una música que atrae a un grupo reducido pero fanático de admiradores. La mayor dificultad para penetrar en el arte de Fauré es su absoluta carencia de virtuosismo, pompa o grandilocuencia. Es un arte sobrio, sutil, de pura y clásica belleza, perfecta encarnación de las nuevas direcciones de la cultura francesa que, a través de sus mejores poetas, acierta con la clave de su originalidad: ser sensitivo, aristocrático y sereno a la vez.

Jules Massenet  (1842-1912)
 
En el tránsito entre Carmen de Bizet y Pelleas de Debussy, la ópera francesa se desenvuelve con acentos de buena técnica y de inteligente aprovechamiento del progreso sinfónico. Tres nombres resumen este tiempo que podemos considerar de transito: Massenet, Dukas y Charpentier.
 
Massenet fue el compositor francés de ópera más popular del último cuarto de siglo XIX. Músico-hombre de negocios que sabía lo que el público deseaba y decidió ofrecérselo. Bastante oportunista, no gozaba de mucha popularidad entre sus colegas. Bizet comprendió lo que sucedía: “Ese hombre se prepara a caminar sobre todos nosotros.”
 
La mezcla especial que ofrecía al público, era una especie de erotismo dulzón (erotismo discreto, casi religioso, según decía D´Indy.) Pero el público internacional ansiaba dosis cada vez mayores del producto Massenet. El mismo ingrediente lo utilizaba en su música religiosa, frente a la cual adoptaba una actitud un tanto cínica al decir: “No creo en absoluto en todo ese lamentables asunto de Jesús, pero al público le agrada y siempre debemos coincidir con el público.”
 
Era un excelente pianista y podría haber hecho carrera como solista. En 1867 estrena su primera ópera, La Grande Tante, la primera de una serie de veintidós. Massenet prosperó mucho y llegó a ser rico y famoso. Entre sus alumnos estuvieron algunos de los compositores más distinguidos de la generación siguiente ( Bruneau, Charpentier, Schmitt).
 
Delgado, ceremonioso, elegante y romántico, Massenet enloquecía a las damas. Gustaba de las mujeres y las comprendía y ellas retribuían esa actitud. Ganó enormes sumas de dinero, las invirtió sensatamente, y continuó siendo el perpetuo seductor, tanto en su música como en su vida. La nota necrológica de un diario de la época decía: “Es casi seguro que si Massenet no hubiese vivido precisamente en el periodo en que vivió cuando el mundo ansiaba un poco de melodía, y cuando pocos compositores sabían componer melodía, habría sido un fracaso.” Pero sucedió que Massenet compuso melodía combinada con un poco de modernismo y apenas un toque wagneriano, en momentos en que la mayoría de los compositores trataban de superar la vieja escuela. En Francia ningún compositor podía competir con Massenet.
 
Las óperas de Massenet, van a influir mucho en Puccini y dominaron la ópera francesa, hasta el punto que su tipo de melodía podía oírse incluso en la música de iconoclastas como Debussy.
 
Manon ( 1884), Werther (1892) y Thais (1894) son las más perfectas y aplaudidas. Massenet recoge procedimientos wagnerianos, la técnica del lied y recursos italianos; con todo ello presenta un cuadro enteramente francés, por su discreta sensualidad, su buena factura orquestal y sobre todo por un sentido tierno y galante a la vez, que extenderá su influencia como patrón fácil de lo francés.
 
En cambio Charpentier con la famosa Louise, acoge en Francia el postulado verista atemperado por la sensibilidad y la buena técnica orquestal, ya habitual desde la segunda mitad del siglo XIX.
 
Escuchamos algunas arias de las óperas, Thaïs y Werther de Massenet
 
 
A comienzos del siglo XX, las obras de Massenet como Hérodiade, Le Cid, Don Quichotte, Werther o Manon eran representadas por doquier. En la actualidad, fuera de Francia, la fama de Massenet, descansa en Manon. El resto de sus óperas han envejecido como las de Meyerbeer.
 
 
La música de Manon, como en general la música de Massenet,  es extrañamente femenina y Manon tiene mucho encanto femenino. Massenet, escribió Debussy: “parece haber sido la victima de los nerviosos abanicos de sus bellas oyentes que los agitaron para mayor gloria del maestro.” Debussy destacaba el hecho de que la música de Massenet era “una deliciosa evocación” más que el “Dios cruel” que controlaba a Bach y a Beethoven.
 
En Manon, Massenet utiliza motivos en el estilo de Wagner, melodías sentimentales en el estilo de Gounod, una orquesta que producía sonidos calmantes y sensuales, y un libreto que podía excitar al fatigado hombre de negocios y, pese a todo permitirle que se retirase del teatro moralmente reanimado.
 
 
Obras orquestales de Massenet
 
Para orquesta compuso un total de siete suites. La mayor parte de ellas han sido olvidadas como ha ocurrido con la música de escena para las Erinias o la obertura de Fedra. Las Escenas dramáticas (1873), inspiradas en la Tempestad, Macbeth y Otelo, o las Escenas Mágicas, conservan a pesar de los años, cierto atractivo, más que sus hermanas las Escenas Húngaras o Napolitanas. Las Escenas Pintorescas, eran aun populares no hace mucho tiempo. Las Escenas Alsacianas, inspiradas en uno de los cuentos del lunes de Alphonse Daudet, evocan con dolor la provincia pérdida.
 
Escuchamos la triste y melancólica
ELEGIE (arranged for cello and orchestra)
 
Charpentier (1860-1956)
 
Personaje original y extravagante, sobrevivió exclusivamente por su ópera Louise, muy cerca de la escuela realista. A la edad de 21 años se fue a vivir a Paris. Su relación de amor con la ciudad fue espectacular y en realidad nunca se sintió feliz fuera de Montmartre. Parecía una figura extraída de la Bohemia. Era socialista y algunas de sus ideas se reflejaron en la ópera Louise.
 
Esta ópera provocó conmoción en su tiempo. Era una obra que se desarrollaba en el presente, con obreras y un taller de confección, que formulaba un alegato en favor del amor libre y la dignidad del individuo, que atacaba a los padres porque se aferraban demasiado a sus hijos.
 
Charpentier arrojaba una piedra a la ventana de vidrio de una moral de la clase media francesa. Se convirtió en una de las óperas francesas  más populares y posee ciertamente algunos aspectos hermosos. La escena del noctambulo evoca a la ciudad amada por todo el mundo civilizado, y cuando Julien y Louise cantan su apostrofe a Paris, algo muy autentico y muy francés se manifiesta. Tenemos ese aria exaltada que es Depuis le jour, y la gorgojeadora canción de la costurera y el exaltado dúo del primer acto.
 
Charpentier era en esencia un sentimental y creo un mundo que existía únicamente en su imaginación y que no llegaba más lejos. Con todo Louise posee un auténtico encanto de época. Pero en los círculos musicales avanzados, era tan detestada como las óperas de Massenet. Compuesta en 1890 y estrenada en 1900 se encuentra en el repertorio y tiene sus admiradores, lo cual no está mal para haber sido tildada de una mera y pasajera curiosidad. Tiene sus defectos. Es sentimental a pesar de sus aspectos veristas, incluye toques de Massenet y exhibe rasgos acentuadamente wagnerianos, especialmente de los Maestros Cantores. Sin embargo posee vigor y sobre todo refleja la atmosfera parisiense.
 
 
Charpentier que vivió hasta 1956, nunca dejó de vestir su atuendo del siglo XIX, y fue uno de los espectáculos de Paris. No era un hombre especialmente refinado. Veamos lo que escribió Alma Mahler en su diario: “escupe bajo la mesa, se come las uñas, atrae mi atención presionando sobre mi rodilla. Anoche me pisó para a atraer mi atención sobre la belleza de Tristán…es socialista y quiere convertirme.”
 
Junto a Louise, Charpentier también es conocido por la Suite Sinfónica Impresiones de Italia en la que muestra su talento y también sus límites como orquestador.
 
Paul Dukas ( 1865-1935)
 
Consagró la mayor parte de su vida a la enseñanza, como profesor de composición en el Conservatorio y tuvo como uno de sus alumnos a Messiaen.
Aunque su actividad de profesor se desarrolla dentro del siglo XX, Dukas es una figura de tránsito, pues su obra fundamental, el Aprendiz de Brujo (1896) constituye en cierto modo, una culminación del siglo XIX francés. Es la obra sobre todo por la que se le conoce, aunque curiosamente no  sea la más representativa de su estilo. Sin embargo han caído prácticamente en el olvido su monumental sonata para piano en mi bemol menor y el poema danzado, La Peri.
 
 
El Aprendiz de Brujo (Scherzo Sinfónico) 1897.
 
Siguiendo los pasos de D´Indy, Saint Saëns, Franck, Liszt, Dukas también cultivará el poema sinfónico. El aprendiz de brujo, es un poema sinfónico basado en un argumento literario. Dukas toma como tema la balada de Der Zaubehrling, cuyo texto Goethiano, coloca como pórtico de su partitura. El argumento consiste en un joven discípulo de un maestro en brujería que se aprovecha de la ausencia de este último para animar a una escoba mágica, a la que obliga a cumplir su trabajo con la ayuda de una fórmula de encantamiento. La escoba ejecuta concienzudamente su trabajo y vuelca cubos de agua para limpiar su laboratorio, pero su celo provoca una terrible inundación. El discípulo ha olvidado la palabra para romper el encantamiento y enloquecido coge un hacha y corta la escoba en dos pedazos que inmediatamente se animan y redoblan su actividad. El laboratorio va a ser engullido bajo las aguas cuando aparece el maestro y vuelve a poner todo en orden.
 
Perfectamente construida, sometida a despecho del detallado programa a una lógica puramente musical, la obra es un Scherzo solo en espíritu, ya que la forma es la de una sonata con cuatro temas. Es una magnífica obra que no ha dejado de tener éxito desde su estreno. Un logro notable por el rigor y la claridad de su construcción, por el brillo orquestal y la vivacidad rítmica que solo revela una faceta del genio, mucho más completo de Paul Dukas.
 
 
La Peri. Poema danzado.
 
Su composición se realizó pocos años después (1912) de la de Ariadna y Barba Azul, obra maestra lirica del músico. La partitura estuvo a punto de perecer en el fuego, debido a la intransigencia del maestro para con su música. Afortunadamente algunos de sus íntimos le persuadieron de no hacerlo. Tuvieron razón, ya que la obra es de una extraordinaria plenitud, obra maestra del repertorio sinfónico. “Una arquitectura de magnifico dibujo y suntuosa ornamentación, una savia musical de la más extraña riqueza, en la que la pasión se disputa en intensidad con la más emocionante serenidad;” así lo veía  un crítico de la época. Se ha querido encontrar en esta partitura, de un lujo de color poco común, la influencia de Balakirev o de Rimsky. La verdad es que nos encontramos en otro universo, mucho más personal y muy francés, en el que la música de Dukas por impregnada que esté de sensualidad a la oriental, nunca deja de ser fiel al ideal de claridad de Rameau.  La obra es contemporánea de Dafnis y Cloe de Ravel y dispensa las mismas delicias sonoras, la misma magia hechizadora de los timbres instrumentales, disciplinados por una estética refinada.
 
 
Dukas, comienza con una sinfonía de construcción Franckista, la hermosa Sinfonía en do mayor,  pero más tarde se deja conquistar por las corrientes afines al impresionismo.
 
Sinfonía en do mayor.
 
Cuando apareció, se hizo patente la renovación de la escuela sinfónica francesa, afirmación en la que habían colaborado Saint Saens, Lalo, D´indy, Franck y Chausson. La sinfonía en si bemol de Chausson data de 1891, la Sinfonía de Dukas es de 1896. La obra es cierto que muestra algunos rasgos de inexperiencia, pero está animada de un soberbio impulso vital y además manifiesta  ya la emancipación de la doble influencia Franckiana y d´indysta que entonces impregnaba la vida musical francesa; quizá, sea ésta la explicación de la hostilidad suscitada en su estreno. Cinco meses después de esta única sinfonía de Dukas, la revelación del Aprendiz de Brujo, hará del músico uno de los guías de su generación, estableciendo definitivamente su fama.
 
 
Paul Dukas es un músico que ha formado a varias generaciones. En su espléndida ópera Ariadne y Barbe Bleue ( 1907) el impresionismo aparece vencido por resortes de lirica más clara y de orquestación más recia. La obra constituye una amalgama de Wagner y Debussy del que fue condiscípulo en el conservatorio.
 
No sufrió con la misma intensidad que otros el dominio de los dogmas franckianos y se deja ver en su música cierta influencia de Debussy, de quien defendió con ardor su Pelleas. Durante un cuarto de siglo, la música francesa gira en torno al gran duelo D´Indy-Debussy. Schola, Conservatorio, postromanticismo, impresionismo. Dukas, hasta cierto punto estuvo al margen de la polémica. Rellena su juventud con la música de Franck y su Sinfonía en do mayor es obra filial.
 
Dukas aparece como en medio de toda esta polémica, porque era demasiado intelectual para creer en el apostolado de la música de la Schola o en el mundo rosa, decadente e ingenuo a la vez del impresionismo. Dukas no se decide, se queda en la soledad de su inteligencia y su madurez no es hija de la pasión sino del gran ingenio. Solitario e ingenioso es el Aprendiz de Brujo, obra que por un lado corona el Siglo XIX y por otro inicia el XX.
 
Paul Dukas, puede llegar a comprender todo, todo menos Brahms, aparatoso, ingenuo y sentimental, que son las tres fobias de Dukas. Pero lo demás si, llámese Debussy, Strauss, Fauré y por supuesto Rameau. Rameau que a Debussy daba pretextos para atmosferas y sencillez y que a Dukas incita a variaciones de la más compleja técnica. Hizo muchas revisiones de la obras de Rameau que junto a Beethoven fueron uno por su claridad de lenguaje y el otro por el vigor de su construcción, sus modelos absolutos. Recordemos aquí sus Variaciones, Interlude et Finale sobre un tema de Rameau
 
 
Nada mejor para definir la vida y la música de Paul Dukas que la doble y paradójica afición literaria que sentía por Descartes y por Nietzsche. Dukas se coloca como espectador un tanto irónico de toda la música que se hace en torno a Paris. Nadie como él ha comprendido y alentado la música española: Isaac Albeniz, Falla, Turina, Halffter y Rodrigo, fueron sus amigos.
 
Su deseo exagerado de perfección, le hizo destruir muchas de sus obras, por lo que su obra es reducida pero de indudable calidad. Su gran talento de orquestador ha hecho que se llame a Dukas el Richard Strauss francés, aunque existan abismos en cuanto a la estética entre ellos. Con todo Paul Dukas, suntuoso colorista, músico original y excelente crítico musical de su tiempo, se encuentra junto a Debussy, Fauré y Ravel entre las glorias de la música francesa.



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sábado, 15 de noviembre de 2014

Saint Saëns, Lalo y Chabrier: Formalismo y Pintoresquismo en la música francesa del XIX.

Saint Saëns y el formalismo
 
 



El Hombre y su Vida

Saint-Saëns, en su larga vida (1835-1921) abarcó muchas de las revoluciones musicales de dos siglos y realizó sus propios aportes.
Saint-Saëns fue el más impresionante niño prodigio de la historia de la música. Aprendió a leer y a escribir antes de cumplir tres años. A los cinco años se enfrascó en el análisis de Don Juan y utilizaba, no la reducción al piano, sino la partitura completa. A los siete años leía latín y se interesaba en la ciencia. En un agregado a su primer recital, ofreció tocar de memoria cualquiera de las treinta y dos sonatas de Beethoven.
Llego a ser uno de los pianistas y organistas importantes de su tiempo, un excelente director, uno de los primeros musicólogos y un crítico incisivo. Al margen de la música, se interesaba en la astronomía y la arqueología y  buceaba en las ciencias ocultas.

Al principio de su carrera, fue considerado como un revolucionario de la música francesa, pero a medida que avanzaba en la vida se le atribuyó el carácter de un archiconservador.

Durante muchos años fue organista de la Madelaine, señalado por  Liszt como el organista más grande del mundo. Abrazó en su día la causa de Wagner y trabajó en favor de Tannhaüser y Lohengrin. También se alió con los restantes progresistas, Liszt y Schumann. En sus giras y recitales como pianista, fue un exponente de pureza, claridad, refinamiento y clasicismo. Entretanto su propia música no realizaba mayores progresos. Algunos, se sentían íntimamente complacidos porque esa fenomenal mente musical, que tenía  escaso éxito. Berlioz, ingenioso,  dijo de él: “Lo sabe todo, pero le falta inexperiencia.”

Con el correr de los años Saint-Saëns empezó a tener enemigos. No podía soportar la música de Franck y también disputó con Massenet. Se ocupó de que Debussy no fuese miembro del Intitut. Despreciaba la música de Debussy. “Permanecí en Paris para hablar mal de Pelleas y Melisande”, dijo a un amigo. También formulaba comentarios negativos acerca de la música de D´ Indy y Strauss.

El mal que hizo le sobrevive y muchos olvidan el bien que hizo. En 1871 funda con Romain Bussine la Societée Nationale de Musique. Esta organización apadrinó a toda la nueva generación de compositores franceses. El propósito de la Societé era ofrecer a la nueva música francesa la posibilidad de ser oída y durante muchos años lo logró, presentando obras de Franck, D´ Indy, Chabrier, Chausson, Dukas y Ravel. Todo lo que ha sido grande en la música francesa entre 1870 y 1900 pasó por la Societée. Romain Rolland decía: “Sin ella, la mayor parte de las obras que son la honra de nuestra música no solo no habrían sido ejecutadas, sino que ni  siquiera habrían sido compuestas.”

Pero no solo la música francesa interesaba a Saint-Saëns, pues además de su propaganda a favor de Liszt y Wagner, presentó a los músicos franceses la música de Boris Godunov.

Hacia 1890, Saint-Saëns se había convertido en un reaccionario amargado, agrio y malhumorado, nervioso y afectado por la compulsión de viajar. Dos circunstancias habían contribuido a ello. Por un lado, había advertido que nunca había realizado sus gloriosas posibilidades. Por otro lado, el desastre de su vida personal con la muerte de sus dos hijos en pocos meses. No en vano se ha señalado a Saint-Saëns como vocero del existencialismo muy anterior a Sartre.


Su Obra
 
Su obra, abordó todos los géneros y terrenos, profanos y religiosos y como todos los compositores franceses ambiciosos de su tiempo, compuso óperas. Después de dos intentos, tuvo éxito en 1877, con esa gloria que es  Sansón y Dalila, que se estrenó en Weimar y que aún se canta en todos los escenarios del mundo entero y que junto a Fausto y Carmen, constituyen la esencia de la ópera francesa.
 
Saint-Saëns se destaca entre todos sus contemporáneos. Dejando aparte sus óperas y sus lieder, hay que poner de relieve su trabajo sinfónico. Admirador de Liszt, profundo conocedor de la música alemana, deja una buena cantidad de Sinfonías y de poemas sinfónicos.
 
Estamos en una época, en la que sobre todos los compositores franceses tenía que gravitar necesariamente el grandioso espectáculo de la música alemana. Las polémicas wagnerianas pusieron hasta cierto punto una barrera en el terreno operístico, pero en el terreno sinfónico la influencia alemana y en especial la de Wagner aparece como determinante.
 
Entre sus obras sinfónicas son destacar: Los conciertos para piano en sol menor y en do menor y a veces se ejecuta el concierto en fa. La sinfonía nº 3 para órgano en do menor. El concierto para violín en si menor y el concierto para violonchelo en la menor. El Carnaval de los animales. La introducción y rondó caprichoso para violín y orquesta.

Junto a Berlioz y Liszt hace su aportación al poema sinfónico. Sus poemas sinfónicos, la Danza Macabra, El Diluvio y la Rueca de Onfalia, permanecen en las salas de conciertos.
 
Obras Concertantes: Los Conciertos para piano.
 
Los conciertos para piano, ocupan un primer lugar entre sus obras concertantes, dado que Saint Saëns no ha dejado obras importantes para piano solo. Franz Liszt,  fue un gran alentador de los conciertos de Saint-Saens  y algunos de ellos como el cuarto concierto, está bastante  inspirado en los de Liszt.
 
Concierto para piano nº2 en sol menor opus 22 (1868)
 
Entre el primer y este segundo concierto se han producido ciertos progresos más allá de lugares comunes pianísticos y formulas técnicas habituales. Se ha convertido este segundo concierto en el más célebre de su autor junto a  su cuarto concierto. Andante sostenuto – Allegro Scherzando – Presto. El andante, se abre con una bella cadencia del solista sin orquesta, como un majestuoso preámbulo; luego la orquesta introduce el tema principal de carácter elegiaco. Del Scherzo, diría Cortot, que parece nacido directamente del Scherzo de El sueño de una noche de verano.
 
Concierto para piano nº2 en sol menor opus 22 (1868)


Concierto para piano nº 4 en do menor opus 44 (1878)

Entre el tercer y  este cuarto concierto han pasado diez años, y ya ha sucedido la guerra franco prusiana. Ha sido para Saint Saëns un decenio fructífero, con la composición de Samson y Dalila. Es el más lisztiano de todos y también el más riguroso. También resulta ser el más interpretado. Tiene una arquitectura comparable con la Sinfonía con órgano, también en do menor, y al que aplicó el principio cíclico.
 Allegro. Andante. Allegro vivace. Finale Allegro. Por la disposición de los temas señala Cortot que Saint Saens hubiera querido que todo el concierto se tocara sin interrupción.
 
 







Concierto para piano nº 5 en fa mayor opus 103. (1895)
 
Compuesto veinte años después del cuarto, es conocido con el nombre del egipcio. Fue escrito en 1895 durante una estancia en Luxor y encierra en efecto páginas  de inspiración arabizante, sobre todo en el andante.
Pero en realidad el conjunto es solo una evocación estilizada y muy convencional de atmosferas exóticas. Está estructurado en tres movimientos, Allegro; Andante; Allegro. Destaca el Allegro inicial con dos temas, el primero delicadamente transparente y el segundo más original y bello y con una línea melódica inestable, de un hermoso lirismo que se desarrolla cromáticamente; hay que señalar la analogía con una de las más famosas y bellas arias de Saint Saëns y de la historia de la ópera que ya señalamos al tratar de Samson y Dalila, (“Mi corazón se abre a tu voz” Mon Coeur s´ouvre a ta voix). Son los temas más bonitos de este concierto. En el Andante, de forma rapsódica, indica el propio Saint Saëns: “Una especie de viaje a oriente que llega incluso a extremo oriente. El pasaje en sol es un canto de amor nubio que he escuchado cantar a los remeros del Nilo.” Señala Cortot de este movimiento, que Saint Saëns nos impone una visión de Oriente, pero con unos ojos demasiado occidentales, excesivamente superficial. Para Cortot, este segundo movimiento y el tercero carecen de ideas musicales dignas de interés, la ausencia de encanto oriental propiamente dicho.
 

 







Concierto para violín nº 3 en si menor.
 
De los tres conciertos para violín escritos por Saint Saëns, el nº 3 en si menor opus 61 (1879-80),  es muy de lejos el preferido por los intérpretes y el público. Es un concierto muy brillante, de una sensibilidad de raza, apta no solamente para valorar la técnica, sino también la pureza de emisión del instrumento.
El ilustre Pablo Sarasate a quien va dedicado, lo estrenó en 1880. Es una obra elegante y calurosa preservada de ese virtuosismo un poco vano que mancilla otros conciertos para violín del compositor. Desde luego, no puede rivalizar con los grandes conciertos románticos, pero los violinistas lo aprecian por su soltura y no por su facilidad, aunque la obra siga siendo de segunda fila.
 
 
Concierto para violonchelo nº 1 en la menor opus 33. (1872-73).
 
Su particularidad es encadenar los tres movimientos en uno solo, revistiendo el conjunto de la obra la forma de un amplio allegro de sonata. La obra realiza un modelo de equilibrio de claridad y de maestría técnica. Saint Saëns explota en la obra lo mejor posible la larga extensión del instrumento solista y valora su tesitura más rica, la media y grave, maravillosamente engastada en el estuche orquestal.
 
cello concerto en la menor
 

Las Sinfonías.

De las cinco sinfonías escritas, dos han quedado  inéditas y solo la tercera sinfonía con órgano en do menor, sigue estando en el repertorio. En el género de la sinfonía, debe señalarse al menos que Saint Saëns, en la música de su tiempo,  contribuyó a la eclosión francesa de un género que hasta entonces los países germánicos tenían en exclusiva. La Sinfonía Urbs Roma tuvo éxito en su tiempo pero hoy ha sido olvidada a pesar de sus evidentes cualidades de arquitectura.

Sinfonía nº 3 en do menor con órgano.

Su composición data de 1885-86. Se estrena en Paris en 1887, con un éxito inmediato. La obra está dedicada a la memoria de Liszt, que acababa de morir. Cuando preguntaron a Saint Saëns si no compondría otra sinfonía, el músico respondió: “No, ya he dado todo lo que tenía dar.” Notable lucidez en un creador que conocía sus límites.
 
Esta tercera sinfonía demuestra una absoluta maestría en el plano formal y en la orquestación, siempre densa y equilibrada. Pero también es verdad que denuncia una falta de genio congénita en el autor; Ni el aliento beethoviano, ni la gracia schubertiana la animan.
 
Tiene cuatro movimientos encadenados dos a dos. El órgano interviene en los movimientos segundo y cuarto. El piano en los dos últimos. Pero ninguno de los instrumentos tiene una parte solista. Son un color más entre los otros. La obra es completamente clásica, pero un tema cíclico (homenaje a Liszt) recorre la obra de un extremo a otro.

El Adagio-Allegro moderato, tiene un lento preludio introductivo. El allegro se encadena sobre un dibujo sobriamente movido sobre la cuerda, entrando piano, emparentando con las primeras notas del Dies Irae gregoriano. Este tema será el que atraviesa cada movimiento de la sinfonía bajo diferentes aspectos: combina dos elementos melódicos, un comienzo diatónico y su ampliación cromática.
El Poco Adagio, es una bella pieza de una elocuente gravedad. El órgano entra con grandes acordes, con una dulce luz de vidriera.
El Finale , comienza con un poderoso acorde de órgano. Un coral de la cuerda se desarrolla en una construcción ricamente contrapuntística. En el último allegro se moviliza toda la orquesta, que concluye con un despliegue de fuerza sobre acordes tenidos en un radiante do mayor; es la apoteosis un poco inesperada, del Dies Irae siempre presente.

Los Poemas Sinfónicos.

Saint Saëns es el primer sucesor y discípulo de Liszt, a quien el músico francés admiraba, sin restricciones, en el terreno del poema sinfónico; pero el discípulo no tuvo las mismas ambiciones filosóficas, incluso metafísicas que el maestro. De los cuatro poemas sinfónicos que compuso en un periodo bastante corto de tiempo (La Rueca de Omfalia, Faeton, Danza Macabra, y Los trabajos de Hercules), ninguno tiene un programa abstracto: son verdaderas pinturas musicales que toman como pretexto los acontecimientos y las pasiones humanas y en tres de ellos, mitológicos. Se distinguen también por la absoluta claridad formal y por una simplificación un poco excesiva de las traducciones sonoras.
La Rueca de Omfalia (1871).

El compositor, escribió estas indicaciones al comienzo de la partitura: “El tema es….la seducción femenina, lucha triunfante de la debilidad contra la fuerza. La Rueca, solo es un pretexto, escogido desde el punto de vista rítmico y de marcha general de la pieza. Las personas a quienes pudieran interesar los detalles verán en ella a Hercules gimiendo bajo unos lazos que no pueden romper y Omfalia mofándose de los vanos esfuerzos del héroe.”
El efecto más bello de la partitura, reside sin duda en el movimiento perpetuo de la rueca, motivo suave y ronroneante que es una especie de ostinato: es presentado primero por la flauta y el clarinete. Hay una suave melodía que se insinúa invocando a Omfalia: la cuerda zumba continuamente, mientras que las maderas crean las variaciones del movimiento. La intervención de un tema amplio y doloroso instaura un clima trágico y el ambiente orquestal es modificado por los contrabajos y la cuerda grave, traduciendo la impotencia de Hércules encadenado.

La Rueca de Omfalia

Danza Macabra opus 40 (1874).

Estrenada en 1875, fue acogida aunque parezca increíble con silbidos. Fue un poema de Jean Lahor, el que inspiró al músico sobre una melodía para canto y piano del que ya había sacado una escena de Sabbat nocturno, como la que Berlioz había evocado en el final de su sinfonía fantástica.

Los versos que trazan el programa son los siguientes:

Zig y Zag y Zag, la cadencia de la muerte / golpeando una tumba con sus talones / la Muerte a medianoche toca una danza / Zig Zag y Zag en el violín…..se oyen crujir los huesos de los danzarines…Pero Chiss! De repente abandonan el corro/ se empujan, huyen, ha cantado el gallo.”
Liszt lleno de admiración realizó una transcripción para piano de la danza macabra después de su estreno.
Como introducción, resuenan las doce campanadas de medianoche. El violín de la muerte que parece estar afinándose, deja oír el primer tema de danza, sarcástico. A este sucede un segundo tema de un tono melancólico, parte de él en cromatismos descendentes: tema sabiamente desarrollado en fugato, que introduce por alusiones, una parodia saltarina y grotesca del Dies Irae. Los sonidos de xilófono con los pizzicati de la cuerda, sugieren choques de los huesos. Al final es un oboe el que en notas picadas, imita el canto del gallo; después todo se apacigua.

Otras obras orquestales.

El Carnaval de los animales. Gran Fantasía zoológica. (1886)

Esta fantasía aseguró la fama de Saint Saëns de una manera muy poco académica. Después de su estreno, se volvió a escuchar en casa de la cantante Pauline Viardot para que lo escuchara Liszt: se trataba de sesiones privadas, ya que el autor no deseaba que llegara a conocimiento del público.
En efecto varias páginas son parodias musicales en las que Saint Saëns se burlaba de compositores celebres o de sus intérpretes. En ellas ejerce a veces un humor acerbo y que no está necesariamente injustificado.
Sin embargo, una de las piezas fue publicada cuando aún vivía el autor e ilustrada por la bailarina Anna Pavlova, el famosísimo cisne, que se convirtió según los caprichos de la danza en la muerte del cisne. 
Saint-Saëns prohibió que esta obra se editara mientras él viviera (con excepción de una sola pieza: “El cisne”). Tenía miedo de que por el carácter frívolo y banal de la obra, su prestigio de compositor serio fuera perjudicado. Pero en su testamento indica que la suite podría ser publicada tras su muerte. Desde entonces se ha convertido en una de sus obras más populares.

La obra sigue un programa zoológico y va desde el primer movimiento ("Introducción y Marcha Real del León"), pasando por los retratos del elefante y el burro ("Personajes con largas Orejas") hasta el final, cuando retoma muchos de los temas anteriores que han representado a diversos animales. El esquema de esta obra maestra descriptiva es : 
1. Introducción y Marcha Real del León. Para 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
La primera parte, la introducción, inicia con los dos pianos, a los que pronto se les unen los instrumentos de cuerdas: violines, viola, violonchelo y contrabajo. Después inicia una majestuosa marcha. Si se pone atención, más adelante se escuchará el rugido del león, pues uno de los pianos imita el sonido que produce este felino. El otro piano y las cuerdas le responden.
2. Gallinas y Gallos. Para clarinete, 2 pianos, 2 violines y viola.
Esta pieza se inicia con una gallina (que en realidad es uno de los pianos). Inmediatamente después entra otra gallina (ahora es el primer violín, que hace lo mismo que el piano). Luego entra una gallina más (esta vez se trata del segundo violín). Después, llega un gallo (que es un piano), que calla a las gallinas y pone todo en orden. Más adelante, el instrumento que imita al gallo será el clarinete.
3. Asnos Salvajes (animales veloces). Para 2 pianos.
Esta precipitada pieza permite imaginar el galopar de estos animales. Saint-Saëns escribió en la partitura la siguiente indicación: “rápido y con furia”.
4. Tortugas. Para 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
Mientras los pianos sirven de acompañamiento, las cuerdas tocan el famoso “Can-can”, que es una parte de la opereta Orfeo en los Infiernos, de Jacques Offenbach. Lo gracioso es que la lentitud de la música, que originalmente es rápida, nos deja un “Can-can” que podría ser bailado por un grupo de tortugas.
5. El Elefante. Para 2 pianos y contrabajo.
De nuevo los pianos hacen el acompañamiento, pero ahora el instrumento que lleva la melodía es el contrabajo. Como la música es tan grave y pesada, fácilmente podemos imaginar los movimientos del elefante. En esta pieza el compositor cita una parte de la ópera La Condenación de Fausto, de Héctor Berlioz (Danza de las Silfides) y alusión al Scherzo del sueño de una noche de verano.
6. Canguros. Para 2 pianos.
Las notas saltarinas de los pianos representan los saltos de los canguros (¿ligera ironía con respecto a Schumann?)
7. Acuario. Para flauta, armónica de cristal, 2 pianos, 2 violines, viola y violonchelo.
La variedad de los instrumentos y la forma en que Saint-Saëns los combinó nos permite imaginar el mundo subacuático. La pieza se inicia con una sección larga, a la que sigue una más corta; las dos tienen sonoridades sutiles como el agua. Son sonoridades estilo raveliano.
8. Personajes con largas Orejas. Para 2 violines.
Los violines imitan con mucha exactitud el rebuznar de los burros.
9. El Cucú en el fondo del Bosque. Para clarinete y 2 pianos.
Los pianos hacen un fondo misterioso (el bosque), mientras que el clarinete imita el cantar del cucú. Si fueras a un concierto donde se tocara El Carnaval de los Animales no verías este último instrumento, porque el compositor pidió que el clarinetista se escondiera detrás del escenario.
10. Aviario. Para flauta, 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
Aquí, sobre un fondo que hacen las cuerdas, los dos pianos y la flauta hacen los cantos de los diversos pájaros que hay en el aviario de El Carnaval de los Animales.
11. Pianistas. Para 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
¿Los pianistas están entre los animales? Pues en esta obra sí. Es una broma de Saint-Saëns que por otro lado era un excelente pianista y organista. Lo que intenta es la ridiculización de algunos ejercicios que hacen los estudiantes de piano. Hay algunas grabaciones donde los músicos tomaron en serio la indicación del editor de la partitura: “los pianistas deberán imitar el estilo torpe de un principiante” y se equivocan a propósito, tocando de manera extremadamente torpe.
12. Fósiles. Para clarinete, xilófono, 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
Esta pieza es muy humorística. La indicación que Saint-Saëns escribió en la partitura es “alegre y ridículo”. Los fósiles son animales petrificados, muertos desde hace muchos siglos. Lo primero que escuchamos es el xilófono, que tiene un sonido con el que nos podemos imaginar algo de hueso o de piedra, es decir, un fósil. En realidad se trata de una cita de la Danza Macabra del mismo Saint-Saëns. Después encontramos algunas antiguas canciones populares francesas, como es el caso de “Ah! vous dirai-je maman” y “Au clair de la lune”. ¿Serían tan viejas estas canciones que Saint-Saëns las tomó en cuenta como fósiles?
13. El cisne. Para violonchelo y 2 pianos.
Ésta es la única parte de todo El Carnaval de los Animales que se publicó en vida de Saint-Saëns. La suavidad y gentileza del violonchelo puede hacernos imaginar un cisne deslizándose por las aguas de un lago.
14. Final. Para flautín, clarinete, armónica de cristal, xilófono, 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
La música es muy alegre y tiene un tema que aparece más de una vez. Esta pieza es la única que no tiene nombre de animal pero es como un resumen de toda la obra, así que aparecen varios animales en ella. El inicio es como la introducción y más adelante regresan los asnos salvajes, las gallinas, los canguros y los burros.

Ya no se interpreta, porque nadie se atreve, la Suite Argelina opus 60. Refleja impresiones de un viaje a África del Norte. Los amantes de las grandes marchas sinfónicas pueden escuchar esta pieza en disco, en antologías perfectamente disparatadas  ya que en este terreno, al lado de Beethoven o Chabrier, Saint Saëns tiene poco peso.
 
Su música para piano, casi nunca ejecutada, roza la pieza de salón, pero evitando el lugar común, se convierte en música muy eficaz. Un ejemplo muy apropiado es la Tocata en do menor, que posee un brillo que tiende un puente entre Liszt y Ravel.

Toccata
Es posible que pueda realizarse una reevaluación de su música, prestando una renovada atención al arte consumado de Saint-Saëns y a sus ideas musicales, tenues pero elegantes y bien definidas pero poco inspiradas.

Quizá el problema es que se conoce a Saint-Saëns más por la parte más débil de su producción (la Danza Macabra, El Cisne) y no por otras obras de música de cámara de las que fue pionero en Francia y que se encuentran más olvidadas; Es el caso  del Septeto para piano, trompeta y cuerdas, la Sonata para violín en re menor y el cuarteto para piano en si bemol

SAINT-SAËNS Piano Quartet No.2 Op.41 en si bemol
Septeto en re menor ( preambulo )
Saint-Saëns - Violin Sonata No. 1 - Heifetz, Smith

Su estética
 
Figura muy diferente de Chabrier, Saint-Saëns,  fue un técnico perfecto. Muchas de sus obras permanecen en el repertorio en Francia, pero fuera de allí su reputación es escasa. Se le suele achacar que su obra representa  un cuerpo de técnica sin ideas. Una forma elegante pero superficial. Se le ha llamado el Mendelssohn francés.
 
Saint-Saëns, es plenamente francés en su continua búsqueda racionalista del estilo y del orden e incapaz por tanto de asimilar todo el complejo heroico y sentimental de la música romántica alemana.
Va a dar a sus obras una fría maestría, cruzada solo en algunos momentos por rasgos amables de sensibilidad francesa o de pintoresquismo. Su obra musical no está exenta de vitalidad como prueba que se haya mantenido durante tanto tiempo.
 
En la lógica de su música hay algo estéticamente satisfactorio, con sus cualidades de pulcritud y acabado, sus perfiles clásicos y su profesionalismo. Es una música que arraiga en la tradición clásica, no importa la medida en que se aparte de la forma ortodoxa, por lo que puede situarse a Saint- Saëns entre los neoclásicos.
 
Su música elegantemente clásica, evita los acordes supersensuales de Cesar Franck y su escuela. Su concierto para piano en sol menor o la Sinfonía para órgano quizás no ahondan mucho, pero evitan la trivialidad y el mal gusto de muchas de las obras contemporáneas.

La maestría, la perfección de su escritura han servido como enseñanza académica para un par de generaciones francesas y su influencia es en este aspecto innegable y bienhechora.
Los que ignoran su arte, son sin duda aquellos que menos lo conocen y sobre todo los que ignoran la influencia que ejerció en la música francesa en pleno estrangulamiento wagneriano. A él se debe el retorno a las fuentes salvadoras, como fue la revalorización de compositores barrocos, como Marc Antoine Charpentier, de Rameau y de Gluck. El arte de Saint-Saëns, no es tanto un arte envarado como se ha pretendido, es sencillamente el de un romántico encadenado, a quien la perfecta maestría de su oficio inhibió a menudo su inspiración.
 
Edouard Lalo (1823-1892). Pintoresquismo
 
En 1871 participó en la fundación de la Societée Genérale de Musique, que tanto contribuyó a la renovación de la música francesa.
 
Sobre parecidos patrones formalistas a los de Saint-Saëns se desenvuelve la obra de Lalo,  aunque recoja los acentos populares y pintorescos tomados de las músicas nacionalistas en moda. Los títulos de sus obras más conocidas son significativas de su estilo: La Rapsodia Noruega (1881), La Sinfonía Española (1875) y el Concierto Ruso para violín.
 
Sobre un agradable tejido sinfónico, se montan un tanto artificialmente los acentos más buscados por el exotismo. Esta es la razón de colocar a Lalo con la etiqueta de formalismo  y  no en el periodo postromántico del nacionalismo. Ni Saint-Saëns ni Lalo han sentido hondamente la influencia de Cesar Franck, lo que anuncia la futura polémica con el impresionismo.
 
Lalo, fue un artista con un talento muy personal. Con un estilo eminentemente francés, de nitidez y color, su potencia orquestal hicieron de Lalo un pionero de la escuela sinfónica francesa de la segunda mitad del siglo XIX
 
Sus obras
 
En su obra orquestal podemos citar el éxito que obtuvo su concierto para violín en fa menor opus 20, estrenado por Pablo Sarasate (1874).
Compuso tres sinfonías, dos de ella inéditas y la más famosa, La Sinfonía Española que en realidad es un concierto para violín dedicado a Pablo Sarasate y estrenado por éste en 1875. Destaca también la maestría de su sinfonía en sol menor.
 
El concierto en fa menor para piano y el concierto para violonchelo en re menor (1877). Así como las Rapsodia Noruega y el Concierto Ruso para violín.
 
Se acercó al Ballet con  Namouna (1882) y a la ópera con Le Roi D´Ys. El estreno público del ballet no fue un éxito, pero entusiasmo a Fauré, Chausson, Chabrier y Debussy.  El estreno de su ópera sufrió avatares, pues la Opera de Paris se negó a su estreno acabada hacia 1880 y no se representó hasta 1888 en la Opera Cómica, con un gran éxito.

Obertura de la opera Le Roi D´Ys

En la obra de cámara encontramos soberbios tríos y un cuarteto

Quatuor op. 45 Movement 4
 
Emmanuel Chabrier (1841-1894)
 
En la frontera entre el formalismo y la influencia franckista, está la simpática figura de Chabrier, uno de los auténticos originales de la música; mucho mejor compositor que Charpentier. Durante este periodo no hubo en Francia un compositor más original que el compositor de Gwendoline.
 
Chabrier realizó toda su obra durante un periodo de diez años. Se diplomó en abogacía en el año de 1862 y durante los dieciocho años restantes trabajó en el Ministerio del Interior. Se relacionó con los círculos musicales y artísticos; fue amigo de Manet y Verlaine pero durante mucho tiempo no compuso. Coleccionaba cuadros y poesía, obras de Manet y Renoir. Se obtuvo por su colección una suma importante de francos.
 
Pero solo a fines de la década de 1870 apareció como compositor. En 1877 se conoció su ópera L´Etoile  y en 1879,  Une education manquée. Después escuchó Tristán e Isolda y se sintió tan impresionado que decidió consagrar el resto de su vida a la música. En 1880 renuncia al Ministerio. Siguieron varias obras notables para piano,  Dix Pieces Pintoresques;  luego la rapsodia orquestal España; una ópera larga titulada Gwendoline, y una ópera cómica, Le Roi malgré lui, así como un grupo de canciones. Hacia fin de la década de 1880, sufrió un colapso mental y no pudo componer más, muriendo en 1894.
 
Su Obra.
 
Chabrier, escribe deliciosas ópera bufas, como Le Roi Malgré lui, una obra alegre de extraordinario refinamiento.

Fête polonaise, from the opera "Le Roi malgré lui"
Le Roi malgré lui - Danse slave [Choeur et scène] (Acte III)

Óperas serias como Gwendolin, en la que apunta la influencia wagneriana y presenta una deliciosa música instrumental, toda ella dominada por motivos pintorescos. Una obra muy poco escuchada que es una pieza presuntamente wagneriana, lo que es cierto en algunos aspectos. No obstante la partitura revela la existencia de una composición de armonía desusada y originalidad melódica. Pero Gwendolin no es lo que Chabrier representa.

Overture to Gwendoline

En sus restantes obras incorporó algo nuevo a la música, el concepto de frivolidad como un fin por derecho propio. Incluso en una obra temprana como L´Etoile, se advierten todos los signos de lo que él había de representar: un distanciamiento del tipo de opereta de Offenbach para pasar a algo mucho más refinado). En L´Etoile hay algo de Music Hall, de circo. Es Toulouse Lautrec en música. Hay dúos burbujeantes y un dúo entre el tenor y el barítono que es la sátira más divertida del bel canto que se haya compuesto nunca; hay armonías tan refinadas e incluso tan en el estilo de los blues que podrían haber sido obras de Gershwin.

Su música para piano es maravillosa, dotada de ingenio y expresión, y las armonías, con sus constantes novenas anticipan a Debussy. Su música para piano está dentro de la más pura tradición francesa, heredada de Rameau, y bastaría para situarle a la altura de cualquiera de los grandes. Les trois vals romantiques son obras maestras en una miniatura, y el tercero resulta inquietante por sus fluctuaciones armónicas. Es una música que roza la decadencia.

Asimismo, en  Dix Pieces Pittoresques, el piano pintoresco de Chabrier y el descriptivo de Severac, amigos ambos de Albeniz, intentan nuevos acentos de espontaneidad dentro de un panorama de formalismo que liberará decisivamente Debussy.

Antes de las dos Iberias, la de Debussy y la de Albeniz, La Rapsodia “España” de Chabrier es la mejor música española, hecha desde el tópico parisien. En España es todo brillo y vivacidad, y nos conduce directamente a Ravel.
 

Estética.

Hay algo en Chabrier  que salva el paso de los años y aterriza en Satie y el grupo francés de la década de los veinte conocidos con el nombre de Los Seis. Chabrier como Satie, es el padre espiritual de los Seis, tanto por el empleo intencionado de lo vaporoso como en el alejamiento igualmente intencionado de lo wagneriano. Chabrier sufrió el peso de Wagner, pero también se esforzó por evitar todo lo que significara un rastro de influencia de la música alemana. Tampoco se sentirá atraído por la escuela Franckista.

Chabrier nunca concentró la atención en la forma clásica, y en esto emparenta con el último periodo de Berlioz. De hecho admiraba a su famoso predecesor: “Berlioz, es ante todo francés. ¿Tenía variedad, ritmo y color la condenación de Fausto, Romeo y Julieta o la Infancia de Cristo? Pero la gente afirma que sus obras carecen de unidad. Y yo digo, ¡que me importa!  Si para ser uno tengo que ser aburrido, prefiero ser dos, cuatro o veinte. Prefiero tener diez colores en mi paleta que fragmentar todas las líneas. Y para llegar a eso no necesito repetir incansablemente ciertas cosas atroces que se hacen en la Opera.” Es evidente que la gran ópera meyerbeeriana no le complacía.

Las ideas de Chabrier son esencialmente melódicas. Aparecen y desaparecen definitivamente sin necesidad de apelar al tipo germánico de desarrollo. En cierto sentido Chabrier era un aficionado que poseía imaginación, un autodidacta como a él lo gustaba definirse: “Compongo como siento, con más temperamento que técnica”.

Muchos compositores anteriores podían ser alegres y divertidos pero Chabrier fue el primero que abordó seriamente la alegría y la diversión, elevando el concepto al nivel de una estética.  Fue apóstol de la espontaneidad, de la idea breve y elegante trabajada como una joya; dentro de su marco restringido fue uno de los compositores más notables del periodo. Supo explotar su sentido del humor en algunas obras para escena;  su música  es deslumbrante, con un gran dominio de la paleta orquestal de la que extrae nuevas mezclas de timbres y combinaciones instrumentales.

Son músicas muy de fin de siglo, débiles en cuanto a la forma, pero llenas de encanto y sugerencia. Por sus invenciones rítmicas, armónicas y orquestales, su fantasía y humor exuberante, influyó de gran manera a la escuela moderna francesa de Debussy y Ravel. El uno como el otro descubrieron en el trabajo de Chabrier, rasgos del impresionismo que triunfaría después de su muerte.

La singularidad y el genio de Chabrier están muy definidos en este fragmento del Atril.
 
(http://www.el-atril.com/Fichas/Chabrier/biografia.htm)

"La sombra del autor de Tristán le obsesiona a la vez que intenta evitarla. De hecho, este "wagneriano de intención" abrirá a la música perspectivas opuestas a las de Wagner: gamas modales y defectivas minan el mayor-menor y dan nueva vida a una tonalidad empobrecida. En las voces cándidas del terruño, encuentra el antídoto más eficaz contra el filtro wagneriano. Por muy apasionado que se sienta por las novedades armónicas, rítmicas y orquestales, Chabrier se alimenta del canto ancestral. Este "eterno desconocido", en un momento en que los músicos serios desean hacer oír una lengua noble sometida a los grandes desarrollos sinfónicos, se vincula a las formas aparentemente más anticuadas: la opereta, la romántica música de salón... Sin embargo Franck, tras la audición de las Piéces pittoresques, no se equivocó al definir sus ideas: "Esta música liga nuestro tiempo al de Couperin y de Rameau."


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