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lunes, 30 de marzo de 2015

Max Reger, un gran desconocido. Dos cantos de cisne del romanticismo: Max Bruch y Hans Pfitzner

Aspectos de la vida y el hombre


Max Reger (1873 - 1916), nacido en Baviera en 1873, fue educado musicalmente en el amor a los antepasados y fue un niño prodigio.

En su tiempo Reger fue muy conocido.  Su música gozó de amplio favor en Alemania durante la década que siguió a su muerte. Reger no carecía de defensores: Arnold Schoenberg apreciaba mucho su música y el director Fritz Busch incluia con frecuencia sus obras en el repertorio.  Para Arnold Schoenberg: “Reger es signo del mayor interés. Personalmente, creo que es un genio”. 

Después su música fue abandonada y ha permanecido en esa condición. Hoy se desconoce casi por completo su figura y su música casi no se ejecuta.
Para la mayoría de los músicos actuales, Reger, que fue uno de los pocos partidarios de Brahms pero representa todo lo que está mal y es vulgar en el postromanticismo. 

A juicio de la mayoría de los críticos de la segunda mitad del siglo XX, Reger es un monstruo, un compositor de partituras ostentosas y fugas vacías. Mientras Mahler y Bruckner son considerados como protagonistas de un tremendo renacimiento musical en la música alemana, Reger es ignorado, excepto cuando se trata de incluirlo entre los diez compositores más detestados.

Reger fue el compositor alemán que en actitud desafiante miró hacia atrás más que hacia delante y fue la figura principal del movimiento de “Retorno a Bach”.  

Se convirtió  en un hombre aparatoso y expresivo. Reger era un hombre valeroso y una figura pendenciera, que no vacilaba en decir lo que pensaba.  En una ocasión leyendo una crítica de sus obras contestó del siguiente modo: “Estimado señor: Estoy sentado en la habitación más pequeña de mi casa. Tengo ante los ojos su crítica. En poco tiempo más la tendré detrás de mí.” 

También fue una interesante faceta de Reger, su actuación como profesor de composición del Conservatorio de Leipzig.

Para Reger, Bach fue siempre el comienzo y el final del toda la música. Su admiración por Brahms, su más próximo modelo lo es  por razones idénticas.
Desde el retorno a Bach, embistió contra la pervertida “basura de los wagnerianos” y la “straussomania.” Si la mayoría de los compositores alemanes contemporáneos siguieron la línea que se origina en Berlioz y pasaba por Liszt y Wagner, el linaje de Reger comenzaba con Bach y pasaba por Beethoven, Mendelssohn y Brahms.

Reger, por convicción personal, tuvo que luchar contra las corrientes del postromanticismo de la que el mismo no siempre lograba escapar: armonía sobrecargada, efectos y excesos de retórica. Por ello no es difícil ver en Max Reger como se juntan las conquistas cromáticas del wagnerismo y la ambición formal heredada de Brahms. 

Max Reger resulta una figura conservadora de hombre del pasado, incluso integrista: su formación, su música, estuvieron dominados por el espíritu de la polifonía clásica, aunque hubo una época en que se apasionó por Wagner y Debussy.

La crítica más acerba que se le ha hecho viene de Heinrich Strobel: “Su música aspira a un aspecto y un equilibrio clásicos y es al mismo tiempo desmesurada; tiende hacia el orden aportando tan solo la confusión.”

Pero con todo lo que se pueda criticar a Reger,  no por ello su obra deja de constituir una etapa importante de finales de siglo XIX, pues asegura la transición en Alemania entre los últimos románticos y Hindemith, que fue su alumno. 

Existen partidarios de Reger, que con  fundamentos, revitalizan esta figura olvidada; como Claude Rostand, para el que Max Reger, de personalidad menos inventiva, que Mahler o Strauss,  es un maestro que suscita la mayor estima. Su principal mérito consiste en haber resucitado en una época difícil e incierta en la que todos los excesos eran de temer, la herencia de la polifonía preclásica: Es curioso “El retorno a Bach” en el desenfreno de fin de siglo. Reger no tiene nada de epigonal sino que es un artista original e inspirado. Reger prolonga y acentúa la vertiente clásica de Brahms; casi no hay en él rastro de romanticismo; en cambio se encuentra una magnifica artesanía que contribuirá a la evolución del lenguaje. En sus canones, fugas, corales, variaciones y sonatas, en apariencia inocentemente clásicos, desarrolla bajo el emblema de Bach, las consecuencias del cromatismo wagneriano y crea una especia de pancromatismo que anuncia la próxima disolución de la tonalidad.

Reger tuvo una suerte de clarividencia del método serial; pero evita la repetición de las mismas notas y utiliza a veces series de 9, 10 y hasta 11 sonidos. 

Se mantuvo apartado de los tumultos de la época, de toda literatura de vanguardia, pero no deja por ello de ser, uno de los artesanos más eficaces de la nueva era.

Su estética y estilo

Reger,  escribió fugas y, como Bruckner partió del órgano, aunque a diferencia de aquél, volvió una y otra vez a ese instrumento. Pese a todo, Reger incitó a los compositores a aceptar las innovaciones y afirmó que en su creación se situaba deliberadamente a la izquierda, o sea, entre los revolucionarios. Pero Reger es precisamente quien sigue la tendencia académica, que parte de Beethoven y pasa por Brahms. Reger sabe pensar sólo a base de contrapunto y formas tradicionales. Le atraen especialmente las variaciones, que escribe sobre temas de Mozart, Hiller, Bach y Beethoven, logrando dentro de este género sus mejores creaciones. El gusto por las variaciones recibe así un nuevo impulso.

Pero veremos que este organista tan amante del contrapunto no puede desoír la voz del impresionismo. Reger no sueña con el paso de las nubes, sino que escribe música para piano, sonatas, música de cámara y melodías sencillas; pero sus armonías parecen un cristal opalino sin color concreto, que a cada instante ofrece un nuevo resplandor. Reger parte siempre de una tonalidad y vuelve a ella,  aunque desde el principio hasta el fin anda vagando por innumerables senderos armónicos laterales. La contigüidad de dos acordes distintos e irreconciliables, que en Wagner aparecen excepcionalmente, y que Strauss se atrevió a utilizar cada vez con mayor frecuencia, se convierte en Reger casi en una norma.

A pesar de que escribe música netamente tonal, da mucha menor importancia a la función interna de la tonalidad. Mientras Strauss, en sus momentos de mayor emoción, no conoce nada más bello como pasar de la tónica a la dominante para luego volver con ingenua felicidad a la tónica y  entregarse con delicias a ese experimento armónico de todos los tiempos, Reger se lanza por vericuetos armónicos jamás utilizados hasta entonces.

En Max Reger perduran las más sanas fuerzas tradicionales y, sin embargo, se ve arrastrado por la inquietud y el anhelo de renovación. Por un lado, parece macizo como una construcción arquitectónica, por otra, todo él arde en nerviosa exaltación. Se lanza a la vida sin gozar de un solo momento de reposo; compone y toca como un endemoniado; siente un gran fervor religioso y es al mismo tiempo es un cínico truhan. Sus manos carnosas arrancan al piano unos sonidos de mágico perfume, e inmediatamente se apresuran a agarrar el vaso para adormecer, aunque solo sea por unos momentos, sus excitados sentidos. Recordemos que Reger bebía en exceso.

En ciertas ocasiones, Reger llega muy cerca del impresionismo, en su Böcklin – Suite opus 128, casi al final de su fecunda creación que le lleva a cultivar todos los géneros excepto la ópera. Los cuatro cuadros de Arnold Böcklin le inspiran cuatro tiempos, en los que trata de fijar las impresiones pictóricas por medio de sonidos. En ellos se manifiesta la influencia de los Cuadros de una Exposición de Mussorgsky, y de Preludio a la Siesta de un Fauno, de Debussy.

Su órgano es un órgano extralitúrgico, de concierto, que hace referencias a esplendidas obras.

Las variaciones orquestales sobre un tema de Mozart y de Hiller son variaciones esplendidas como interioridad y virtuosismo.

Si Brahms componía una serie de variaciones orquestales sobre un tema de Haydn, manteniendo todo el material directo y lirico, Reger no vacilaba en tomar el tema inicial de la sonata para piano en la mayor de Mozart y en someterla a una serie de variaciones que culminaban en una fuga colosal. La idea era análoga a la de Brahms, pero la ejecución sufría de gigantismo.
Fueron las obras del tipo Variaciones Mozart, si bien para muchos su mejor obra junto a las Variaciones Hiller, las que desprestigiaron a Reger, y la mayoría de los músicos las consideran en la actualidad la expresión más íntima del mal gusto. ¡Los hermosos y elegantes temas de Mozart tratados con la ayuda de formas complejas y pesadas! ¡Recargadas con armonías tan farragosas, de colores tan inadecuados!

Pero las Variaciones Mozart, de ningún modo son típicas de la obra de Reger. Esta partitura representa un solo aspecto de su producción. 

Tenemos por contra, que una parte considerable de su música aparece desprovista de contrapunto. Su música de cámara, de la cual el Quinteto para clarinete constituye un ejemplo representativo, no es más que Brahms con un sesgo extremadamente cromático. Su concierto para piano en fa menor, es una obra maciza que por la magnitud y la sonoridad, supera para algunos el concierto en si bemol de Brahms; esto no significa que Reger fuera un simple imitador de Brahms. Hallamos otro aspecto de Reger en las sonatas para violín sin acompañamiento.
Este compositor, que está relacionado en la mente de muchos músicos solo con la fuga y las partituras orquestales sobrecargadas, creó un conjunto de minúsculas sonatas, ninguna de las cuales dura mucho más de cinco minutos, que se distinguen por su encanto y delicadeza.

Sus canciones y piezas para piano, si bien aquí reflejan el periodo, son elegantes y a menudo bellas.

Reger no posee la originalidad necesaria para ser uno de los grandes maestros, pero su oficio seguro y si su sincero caudal de melodías hubiera debido impedir que su música cayese tan bajo en el aprecio de los profesionales.

Quizás Reger no fue un revolucionario en su tiempo, pues le tocó coexistir con los impresionistas, Stravinski y la Escuela de Viena. Sin embargo, dominó de forma magistral las formas clásicas, la armonía y el contrapunto, siendo también un excepcional músico de órgano. Quizás pueda considerársele el último autor de la gran tradición germana desarrollada a partir del clasicismo.
Hoy Reger es considerado por muchos como un compositor en exceso escolástico y conservador, una suerte de artesano neobarroco trasplantado a las postrimerías del Romanticismo.  Su inmoderada afición por el alcohol, acaso enturbiara su capacidad final para poner cierto coto autocrítico a una fecundidad desmedida.  El paradójico y complejo Max Reger continúa siendo una figura difícil de clasificar.

Su obra
 
El catálogo de su obra es abundante y desigual. Reger abordó todos los géneros, excepto el teatro. 
 
Obras orquestales

La producción sinfónica de Max Reger es sin lugar a dudas junto a su obra para órgano, la más conocida del compositor y también la más estudiada. Sus obras más populares obra con independencia de la mejor o peor  valoración que de ella hacen sus estudiosos, son las Variaciones Hiller y las Variaciones Mozart.

Variación y fuga sobre un alegre tema de Hiller (opus 100)

Es una obra donde encontramos al verdadero Reger, con su propio genio, el del lenguaje polifónico vivificado por una voluntad de organización que se volvía hacia los maestros de esta materia, en primer lugar Bach. Reger toma como pretexto un tema de Adam Hiller (1728-1804), reputado pedagogo de su época. 
 
El tema, es un andantino grazioso, presentado por los instrumentos de madera con una ingenuidad y seguido por la orquesta. Va seguido de once variaciones que concluyen con una doble fuga. La orquesta toca muy sutilmente y con una textura cerrada, superponiendo dos formaciones, una de intensidad normal, la otra tocando con sordina. Las variaciones ilustran, por eso mismo, dos tendencias fundamentales, una agitada y sin dirección definida, la otra tranquila y más afirmativa. La doble fuga conclusiva combina estos dos elementos: un segundo tema cromatizado se superpone vigorosamente en ella al tema inicial. El clima de toda la obra es desenfadado y alegre.

Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart (opus 132)
 
La obra es de 1914, siete años posterior a las Hiller. En esa época Max Reger, posee entonces la perfecta maestría de las técnicas tradicionales de composición: la de la variación, su molde y tipo de escritura preferida. 
 
El tema elegido, maravillosamente sencillo, de infinita ternura, ha sido extraído de la Sonata para piano en la mayor K 331. El tema es un andante grazioso. Reger lo expone íntegramente en una apropiada instrumentación de cámara, que reparte entre la madera y la cuerda. Se suceden ocho variaciones diferentes. Parece un poco injusto denunciar, como se hace a veces, cierta neutralidad de la obra que, por poco mozartiana que se vuelva, conserva de uno a otro extremo una fuerza y un encanto original al que se añade el toque Max Reger, con acentos de pasión muy personales.

Es una obra polémica y que disgusta a muchos oyentes y críticos por entender que añade al genio tan puro de Mozart  los excesos de Max de Reger.
 
Sinfonietta opus 90
 
Se trata de la única y pequeña sinfonía que compuso y data de 1904. Tiene cuatro movimientos, de los cuales el tercero, el más notable,  (Larghetto), es de un lirismo intensamente melancólico. En conjunto los temas crecen, melódicos y modulantes, afirmando un intenso cromatismo. La sinfonietta, obra de un joven de talento, constata Riemann, está lejos de tener el interés de la sinfonía de cámara op 9 de Schoenberg, sensiblemente contemporánea.
 
Serenata en sol mayor opus 95 
 
Menos ambiciosa que la Sinfonietta, ofrece también atractivos más espontáneos que vinculan la obra a la tradición preclásica de las serenatas y divertimentos, revisitadas por Brahms y de las que Reger no se aleja mucho aquí.
 
Concierto en antiguo estilo opus 123
 
Está fechado en 1912 y toma la forma del concerto grosso. Reger va a tomar aquí los modelos de los conciertos de Brandeburgo de su venerado Bach. Un pequeño grupo de instrumentos solistas cumple la función de concertino, y el estilo, deliberadamente se colorea con la pátina del tiempo. Tiene tres movimientos, como la estructura de la obertura italiana. El largo, es uno de los movimientos más bellos de Reger.
 
Suite romántica opus 125 
 
También data de 1912. Quizá sea la única partitura de Reger influida por el expresionismo postromántico, cosa que el titulo sugiere imperfectamente. Sin embargo, la preocupación rigurosa por la construcción temática (cíclica) domina, atenuada solamente por un sentimiento poético que inspiran los versos de Einchendorff, colocados como exegesis de los tres movimientos de este poema sinfónico. Los movimientos son, Notturno; Scherzo, construido sobre un ritmo de vals descolorido (como Mahler pero insulso y sin sus rechinamientos); y Fínale, como movimiento más desarrollado.
 
Cuatro poemas sinfónicos según pinturas de Böcklin opus 128 ( 1913)
 
Puede sorprender en un compositor como Max Reger, compositor de música absoluta por definición, que su intención fuera componer música de programa. Pero el hecho, es que Reger utiliza aquí una construcción y un colorido instrumentales voluntariamente diferentes de un movimiento a otro. En esta obra, Reger se inspira en cuadros del pintor Alfred Böcklin, que un lirismo a menudo atormentado y dramático, da la dimensión verdadera de los frescos. Veamos estos poemas.
 
Der Geigende Eremit (El eremita que tocaba el violín). La preeminencia es para el violín solo, el violín del eremita que toca para los ángeles. La cuerda en dos grupos, uno con sordina, preludian un aire antiguo en forma de coral. Los instrumentos de viento expresan un lirismo más extrovertido.
 
Im Spiel der Wellen (En el juego de la olas.) Olas espumosas y centelleantes, nos sugiere una orquesta imprevista y liberada de toda preocupación  temática.
 
Die Toteninsel (La isla de los muertos.) Si nos arriesgamos a hacer una comparación con el poema sinfónico de Rachmaninov del mismo título, que también se inspiró en Böcklin, parece que las preferencias del oyente no irán hacia el músico alemán. Sobre extrañas y pesadas armonías, el canto del dolor de los muertos se expresa por medio del oboe y del corno inglés. La unánime queja se convierte en un grito desgarrador, salvaje y suplicante, con toda la orquesta que se desencadena. En vano toda esperanza de resurrección se disipa.
 
Bacchanal. Es el movimiento más débil de toda la partitura a pesar de que Reger moviliza todos los recursos de su oficio, rítmicos, armónicos y contrapuntísticos. Nada sirve: la orquesta pesada, metálica, suntuosa, de un vigor rítmico casi atlético no llega a crear la orgia sonora esperada.
 
La obra es desigual y tiene un débil renombre fuera de Alemania, donde aún conserva cierto prestigio. 
 
Suite de Ballet para orquesta opus 130
 
Obra ligera, que Reger quería que fuera graciosa, de una instrumentación delicada para satisfacer a los paladares más exquisitos. Cada una de las seis piezas que la componen ilustran una escena del ballet-pantomima. La primera pieza en es una Entrada sobre un ritmo de marcha festiva. El Adagietto que sigue, se consagra a la evocación de la amable Colombina, mientras que en el Vivace de la tercera pieza aparece un Arlequín tumultuoso. En la cuarta pieza (Larguetto), Pierrot y Pierret se hacen confidencias en medio de los intercambios instrumentales de la más fina textura. Un vals de amor, el quinto movimiento nos transmite  una sala de baile a la manera de Johann Strauss. La fiesta acaba con un Presto-Finale chispeante, que no parece salido de la pluma de Reger.
 
Debemos mencionar otras partituras orquestales que casi han desaparecido de las salas de concierto: El prólogo sinfónico para una tragedia opus 108, obra de espíritu un poco Schumanniano que merecería ser rehabilitada. Una obertura para una comedia (opus 120) y una obertura patriótica opus 140.
 
La musica concertante de Max Reger

En el terreno de la música concertante , además del concierto para piano al que ya nos hemos referido, Max Reger escribe el Concierto para Violín opus 101 , que fue calificado en su primera audición como un atentado contra el violín.
 
Reger veía este concierto como parte de una tradición heredada. Confesaba que su opinión podía ser arrogante al considerar su concierto para violín como digno continuador de la tradición que empieza en Beethoven y termina en Brahms. 
Es una obra que suscita poco entusiasmo, a lo que contribuye su larga duración y la complejidad en la armonía y el contrapunto. Reger da a su concierto una dimensión demasiado sinfónica evitando el protagonismo del solista. 
 

El órgano de Max Reger
 
Entre su obra, se cuentan un inmenso caudal de piezas para órgano que es la parte más ejecutada. No hay en su música nada débil, simple o sentimental. Es una música regia, sobria, poco atractiva y siempre modulante. Mucha de su música es contrapuntística y sus colosales fugas precisan una capacidad técnica asombrosa. Atraído para la forma fugada durante toda su vida, declaró: "Otros componen Fugas, yo vivo en ellas".
 
Los organistas consideran con simpatía la enorme obra de Reger, que enlaza el tratamiento  bachiano con la sonoridad postromántica.
 
La fantasía y fuga opus 57, fue un estrepitoso fracaso y Reger decía que se había inspirado en el Infierno de Dante, por eso el sobrenombre de “infierno”.
 

El Piano de Reger
 
El concertista Tito García González, se pronuncia de este modo acerca del modo de ejecución del piano de Reger: “Max Reger era un músico ambicioso, por lo que fue un trabajador incansable. Quería con sus obras superar a Brahms, y convertirse en el compositor más famoso de su país; su legado es vastísimo. Tuvo problemas con el alcohol y muchas de sus obras fueron compuestas en estado de embriaguez, por lo que alcanzan, a veces, límites inhumanos en la ejecución.”
 
“No olvidemos que los alcohólicos no se caracterizan precisamente por poseer el sentido de la lógica. Hay que alcanzar un estado intermedio y entender a Reger desde el punto de vista de la mesura y de orden en las ideas.”
 
“¿Por qué la figura de Reger en este siglo no ha tenido la merecida consideración en la literatura para piano? Quizá porque Reger no fue un brillante pianista como pudo ser Brahms, en cierta medida su ídolo, compositor que, junto a Chopin, Liszt y Debussy han eclipsado desgraciadamente la figura de Reger en la obra para piano. Para interpretar música de Reger, es imprescindible poseer el sentido de la improvisación; ni siquiera el mismo Reger era capaz de interpretar correctamente sus propias obras para piano.”
 
“¿Qué ocurre con las grandes obras para piano de Reger, las "Variaciones sobre un tema de Bach", o las "Variaciones sobre un tema de Telemann". ¿Por qué se hacen transcripciones para piano de obras orquestales, en mi opinión, una falta de respeto al compositor, cuando existen maravillosas obras compuestas para piano, que por sí mismas tienen una calidad inmejorable?”
 
Reger gran maestro de la variación compone las Variaciones y fuga sobre un tema de Bach, Op.81 y Variaciones Telemann opus 134

Las Variaciones sobre un tema de Bach, es una de las obras maestras para piano de Reger, no obstante ser una obra extremadamente difícil. Estas variaciones son una combinación de la época barroca, del virtuosismo de Liszt y de la armonía romántica.

Las variaciones Telemann son más decorativas, y como resultado están mucho más cerca del concepto barroco de la variación. Las Variaciones Telemann siguen el camino de la gran variación de las Goldberg de Bach, Diabelli de Beethoven, y especialmente de las Haendel de Brahms, con las que tienen mucho parecido. 
Son también menos cromáticas que las  variaciones Bach y tienen un estilo más ligero, más puro y transparente que aquellas. Curiosamente, tanto el tema original y como el conjunto de variaciones representan el trabajo de dos compositores muy prolíficos nacidos casi con dos siglos de diferencia. El tema en si , está tomado de la suite Tafelmusil de Telemann. 

Las cinco Humorescas  son muy hermosas y en ellas  se puede sentir la inspiración de Brahms. Sigue los pasos inaugurados por Schumann. En ellas, Reger da rienda suelta a su espíritu de buen humor. La escritura pianística es imaginativa, brillante y  rica armónicamente.

Son aislados los casos en que un pianista interpreta sus “Siete piezas de carácter” op 32, sus Cinco Humorescas opus 20,  o sus Träume am Kamin (sueños en el hogar opus 143) porque las dificultades técnicas de estas obras parecen estar en relación inversa a su efecto. 

Sus Träume am Kamin (Sueños en el hogar o Sueños en la chimenea) está compuesta en 1915,  un año antes de morir. Es un ciclo de 12 piezas cortas, muy acogedor; Reger abandona en este ciclo su afición por lo gigante y complejo. Muchas de estas piezas rozan el impresionismo y anuncian el piano de Schoenberg. 

Mucho más fáciles son los Cuatro cuadernos De mi Diario (Aus meinem Tagebuch opus 82) y  las cuatro Sonatinas opus 89 
Los Cuatro Cuadernos opus 82, son como gran parte de las obras de Reger, evocación y reminiscencias de Brahms pero sin la brillantez de éste. No falta la riqueza armónica a veces cercana a Wagner.

Las Sonatinas opus 89, son una notable excepción en  la escritura pianística de este autor, siempre difícil y densa.  Las Sonatinas son ligeras y transparentes pero también de difícil ejecución.

Las Seis Piezas opus 24, son seis obras preciosas; son una muestra del Reger más asequible y melodioso, a veces inspirado por Chopin , otras por Mendelssohn.

Las ocho improvisaciones op 18, es un gran trabajo, en ocasiones evocador. Nada hay de banal en este trabajo a pesar del título. Una música excelente para piano, a veces difícil de ejecutar pero que no se presta a interpretaciones virtuosistas.

Los 6 intermezzi opus 45

Escuchamos ahora una de sus Piezas-Fantasia opus 26

Reger, compuso también obras para dos pianos y múltiples obras a cuatro manos  desde los Valses-Caprichos Op. 12 (1892) o las dos Burlescas Op. 58,  mostrándonos en  las  restantes obras a 4 manos, su rincón más tierno y divertido.

Para dos pianos escribe las Variaciones sobre un tema de Beethoven opus 86 y las Variaciones sobre un tema de Mozart opus 132 en arreglo para dos pianos. Ya nos detuvimos en la versión orquestal de las Variaciones Mozart.

De sus obras a cuatro manos destacamos estas 6 piezas  opus 94

Concierto para piano en fa menor opus 114

Una de las composiciones más logradas de Reger, es su Concierto para piano en Fa menor, obra indudablemente concebida siguiendo la estela de los dos conciertos para este instrumento de Brahms.
 
Al igual que el Concierto en Re menor de Brahms, esta obra de Reger es una extensa partitura, dividida en tres movimientos. El primer tiempo es tempestuoso, mientras que el segundo tiene un carácter elegíaco y el tercero, posee destellos de una furiosa exuberancia, y en él se produce la plena integración del piano dentro del tejido orquestal. Aunque el ambiente general de la obra, la naturaleza de sus temas y sus tupidas texturas recuerdan inevitablemente a Brahms, el lenguaje cromático se revela mucho más moderno que el de éste, acorde a la fecha en la que la obra fue escrita, en 1910.
La terrible introducción orquestal de ese allegro moderato inicial es un buen ejemplo del perfecto juego de equilibrios que maneja Reger, moviéndose entre el nervio brahmsiano y el cromatismo de Wagner.

La obra no tiene la inmediatez de los esplendidos conciertos de Liszt, ni de Brahms o de Rachmanninov, y es de carácter más grave pero es una de las obras maestras de Reger. El solista ha de tener un poder especial, una habilidad técnica para interpretarlo con lucidez y pasión.



La obra de Reger para coro y orquesta.
 
En su producción para coro, solista y orquesta, encontramos La canción de los bienaventurados (Gesang der Verklärten, Op. 71) que fue considerada por muchos como lo más original y atrevido que se ha hecho en música, pero también complicada, rígida y áspera. 

Las Canciones para solista y orquesta que vamos a escuchar, son ya de la etapa madura. Ninguna concesión a la galería. Son obras de un estilo sobrio, áspero y difícil de comprender. Posiblemente necesitan más de una audición. Las armonías fluctúan, la tonalidad muchas veces se quiebra y un clima de desasosiego las recorre.  Obras muy desconocidas, son un magnifico puente entre la música del postromanticismo y la música contemporánea. Al igual que sus contemporáneos, Strauss, Mahler, y Wolf, Reger responde profundamente y con imaginación a la tradición poética alemana.
 
La Consagración de la Noche (Die Weihe der Nacht opus 119) para contralto, coro y orquesta.  
 
La impresión que nos da la música de esta obra se asemeja a la evocación musical del  “amanecer” de la Sinfonía Alpina de Richard Strauss. La inquietud del estilo compositivo de Reger se adecua muy bien al poema que nos ocupa. Die Nacht der Weihe, puede ser visto como una incursión de Reger en el ámbito de la música  de programa, que culminaría dos años después con sus conocidos cuatro poemas sobre pinturas de Arnold Böcklin, Op. 128. Como es típico en Reger, la melodía es muy cromática y las armonías pronto se pierden en la ambigüedad.
 

An die Hoffnung opus 124  (En la Esperanza), está escrita para contralto y orquesta. Sobre un poema de Holdërling, es de estilo suntuoso y resulta una música triste para ser un canto en la esperanza.
 
Réquiem opus 114b, es una obra escrita por Reger en 1914 sobre un poema del dramaturgo Hebbel  en memoria de los soldados alemanes caídos en la guerra.  Densa, impresionante por su sencillez en el dolor  y altamente cromática. 
 
Asimismo pocos coros, únicamente los más preparados y expertos, se atreven a enfrentarse con sus cuatro cantatas, sus corales y el monumental Salmo 100 en do menor opus  106.
 

Entre su extensa producción y en un estilo completamente alejado de sus típicas composiciones para orquesta, Max Reger, también cultiva el Lied; escribe alrededor de trescientas canciones. De las canciones de Reger, debe destacarse la riqueza del color, la concisión lingüística y una ambición de expresividad. Son canciones que van desde la rima más infantil hasta la expresión más emocionante y profunda. 
 
Escuchamos su muy interpretada y encantadora canción del Sueño de la Virgen María. (Maria Wiegenlied, op 76 no 52 )
 
A continuación un motete para coro a capella: O Tod, wie bitter bist du, Op. 110, No. 3 - Oh muerte que amarga
 
Música de cámara de Reger
 
La música de cámara de Reger,  escapa a los peores excesos de su música sinfónica y coral. En su música de cámara, convierte en virtud el contrapunto, del que fue sin duda un maestro.  Reger se expresa con mucha más claridad en pequeños conjuntos y en este género muestra una fidelidad a las formas clásicas. Schubert y Brahms son una influencia decisiva en Max Reger, en una música imaginativa pero rigurosamente construida.

Reger, que aspiraba sin éxito a la grandeza como compositor, no abandonó nunca la composición del género de cámara, que produjo a un ritmo constante hasta su última obra, el Quinteto para clarinete op 146.

La sombra corpulenta de Brahms se cierne sobre gran parte de este repertorio. Reger se consideraba a sí mismo como heredero de una tradición germánica en la música de cámara, considerando a Brahms su predecesor inmediato y subrayando el efecto dinamizador de Brahms en esa tradición. 
Pero en su etapa de madurez, Reger considera  la influencia de Brahms como una carga, lo que le  llevó a renegar de sus composiciones juveniles, excesivamente influidas por Brahms, por entender que sonaban como copias muy inferiores de las obras del maestro. Sin embargo el Trio para piano opus 2, es una contribución importante al repertorio.  En su madurez  muestra su determinación de alejarse de Brahms, lo que se manifiesta en el cromatismo y la abigarrada frase  de sus obras posteriores.
 
Los dos  Tríos para piano, el  opus 2 y el opus 102 proporcionan  los mejores ejemplos del estilo temprano y maduro de Reger. El Trio nº 1 opus 2 en si menor (1892) Op.2, está escrito para  violín, viola y piano. La influencia de Brahms es evidente en el tratamiento melódico y armónico; tenemos temas robustos, a veces estridentes, acompañados de una amplia gama de texturas del piano romántico tardío. Pero Reger ya se está alejando de la estructura brahmsiana. Los temas del primer movimiento parecen expandirse y fluir sin problemas en las transiciones. El final, es un tema con variaciones, que muestra fuertes vínculos con Brahms, pero ofreciendo una considerable libertad melódica; es un movimiento que prefigura sus innovaciones posteriores en la forma de la variación.

En el trio opus 102 en mi menor para violín violonchelo y piano (1907-08), los desarrollos armónicos anunciados en el opus 2, aparecen completamente desarrollados. La obra se abre con un tema provocativamente cromático. Se desarrollan modulaciones innovadoras y elegantes,  lo que se hace más evidente en el movimiento lento, (largo), de estilo muy bruckneriano, con líneas melódicas largas sobre acordes tonalmente ambiguos.

En cuanto a los cuartetos de cuerda, fueron cultivados por Reger de manera regular y su acercamiento al género fue reverencial. Cada uno de ellos es un trabajo serio que requiere tiempo, paciencia y concentración por parte del oyente. 

Son obras en las que Reger lucha por conseguir el equilibrio entre la escala expansiva y la dosificación clásica. Una vez más los movimientos lentos tienden a devolver a la música  una gravedad y una profundidad de expresión Bruckneriana.

Reger a menudo utiliza los finales de sus cuartetos para satisfacer su gusto por la polifonía. El ejemplo más impresionante es el final del Cuarteto Op.109; se trata de un movimiento que mantiene las cualidades de ligereza y  gracia, a pesar de estar rigurosamente estructurado como una doble fuga.

En sus últimos años, Reger va a utilizar un estilo de composición más simple como denota su Quinteto para clarinete opus 146 (1916).  Es una música que se mueve entre lo austero y sentimental. Es una de sus obras de cámara más interpretadas y populares. 

La Sonata para violín en do menor Op.139, es una de las mejores obras de Reger en el género. Fue terminada en 1915 y alcanzó  popularidad inmediata.

La música de cámara de Reger ofrecerá  recompensas a los oyentes que sean amantes de nuevas aventuras. Los oyentes que ya están familiarizados con su música orquestal, reconocerán la audacia armónica y el dominio de la forma variación. Los seguidores de la música de Schoenberg y Hindemith, escucharán precedentes importantes. Aquellos que se sienten atraídos por la claridad musical del neoclasicismo del siglo XX, encontrarán una alternativa fascinante. Finalmente los devotos de Brahms encontrarán una reinterpretación del estilo de cámara de Brahms, nunca imitado servilmente, pero totalmente de acuerdo con su espíritu.  
 
Reger es a menudo visto como compositor de transición, un puente entre lo romántico y lo moderno. Muchas de sus obras de cámara muestran las mejores cualidades de ambas tradiciones.

Otros postrománticos menores: Max Bruch y  Hans Pfitzner
 
En un estudio publicado en 1905, Romain Rolland que comprendía bien el arte alemán, escribía: “Hay demasiada música en Alemania, una superabundancia desordenada de arte. La música ahoga a los músicos. La Alemania musical está ahogándose bajo la inundación de la música.”
 
Estos temores eran legítimos en esa época (1870); acaba de terminar la guerra Austro-Prusiana. Parecía que la reciente unidad alemana sellada por la hegemonía prusiana ante la cual la inteligencia había capitulado, ofrecía una música de fondo adaptada a sus sueños gigantescos. Con una exaltación nacionalista y pangermanista que no siempre excluye a Austria se va ir desarrollando en el arte, una especie de neorromanticismo o de barroquismo del romanticismo.
 
Pero, ¿Que queda hoy de los torrentes de música cuyo desbordamiento temía Romain Rolland? Pues en realidad, quedan nueve o diez nombres de los que solo tres o cuatro siguen siendo de primera magnitud. Y visto con perspectiva ¿que representan en la música alemana postromántica, compositores como Max Bruch, Humperdinck, von Schillings o Pfitzner, cuando se confronta su contribución con las geniales figuras de Wolf,  Mahler, Richard Strauss o  Reger?
 
Vamos a referirnos brevemente a dos compositores postrománticos, que podíamos llamar menores: Max Bruch y  Hans Pfitzner. No pasan de ser compositores estimables, pero sus personalidades no bastan para dar a su época una fisonomía verdaderamente creadora. 
 
Max Bruch (1838-1920), casi contemporáneo de Brahms, asimiló en forma muy desigual la influencia de aquel, pese a las cualidades de su concierto en sol menor para violín.
 
Fue un compositor de un conservadurismo a ultranza, director de orquesta y de coro en Mannheiem. Compositor de óperas, sinfonías y conciertos, hoy se le recuerda sobre todo por su concierto para violín y algunas piezas orquestales como la Fantasía escocesa. Esencialmente melodista, fue sobre todo influido por Brahms y no dudó en extraer su inspiración del folclore escoces, gales y germánico, sin que pudiera nunca librarse del academicismo.
 
El citado concierto para violín número uno en sol menor opus 26, es su obra más conocida y ejecutada. Sus modelos indiscutibles son los conciertos de Brahms y Mendelssohn. Es un concierto que se caracteriza por su abundancia melódica y el virtuosismo de la escritura. Un magnifico concierto muy querido por el público y los solistas.
 
La Fantasía Escocesa para violín y orquesta opus 46, fue escrita entre 1879-80, para el célebre violinista Pablo Sarasate. Si la Escocia de Mendelssohn en su sinfonía escocesa número tres, es más legendaria que real, no ocurre igual en la obra de Max Bruch, que se ha servido de melodías escrupulosamente anotadas para elaborar todos sus temas.
 
Con Hans Pfitzner (1869-1949) estamos en presencia de una personalidad humana y de un carácter muy recio al servicio del conservadurismo y el academicismo más estricto. Su forma de nacionalismo le valió por parte de la crítica nazi, que se consideraba a su ópera Palestrina, como uno de los más inolvidables y auténticos productos de la alta cultura alemana.
 
Nos interesa sobre todo este compositor postromántico, más que por su obra, por lo que significa su postura combativa y solitaria de un romanticismo ya caduco bien entrado el siglo XX.
 
Uno de los últimos momentos del romanticismo lo vivimos con Hans Pfitzner, aunque este nunca consintió que se le llamara el último romántico. Pfitzner venera entre los escritores a ETA Hoffmann y siente afinidades con Max Bruch.
 
Toda la clave de su producción está en su ópera Palestrina, estrenada en 1917. Pfitzner pretende descubrir el origen del arte. Dice que procede del inconsciente y que es otorgado al artista creador como una gracia. Poco puede hacer la capacidad intelectual para aportar algo a la obra de arte ya que lo esencial procede de la inspiración. Y este milagro de la inspiración se realiza en su Palestrina. Éste, que debe escribir la misa que ha de salvar la música sacra, puede, gracias al dolor que siente por la pérdida de la compañera de su vida, percibir lo que le apuntan los grandes maestros de la antigüedad. Esta escena con la termina el primer acto de la ópera pone de relieve las ideas de Pfitzner acerca de la esencia de la creación artística.
 
Todos los románticos habían creído algo semejante. Para ellos la música es principalmente sentimiento, sensación e inspiración. Pero estas ideas que han tenido validez para Pfitzner y a lo largo de un siglo, no pueden imperar siempre y ya por entonces empezaban a perder validez. La vida y la música exigen otras leyes, pero Pfitzner lucha como un león contra tales innovaciones. 
 
Se lanzará a una lucha encarnizada por un mundo que como ya presagiaba su adversario, el compositor Ferruccio Busoni amenazaba hundirse. Pero el mundo adelanta sin tener en cuenta las ideas de Pfitzner. Cuando en 1921, se propone conjurar una vez más a los buenos elementos en su Coral Von Deutscher Seele, su agresivo rival Paul Bekker, le echa en cara que aquella obra no es el canto del alma alemana, sino del énfasis alemán. Semejante juicio tremendamente irrespetuoso olvida las grandes bellezas que encierra la obra.
 
Escuchamos Von deutscher Seele  (Del alma alemana) op. 28. “Cantata romántica sobre textos de Joseph von Eichendorff para cuatro solistas, órgano, coro y orquesta”.

Pfitzner tuvo aun en sus últimos años la fuerza suficiente para renovarse. Sus dos pequeñas sinfonías opus 44 y opus 46 de 1939 y 1940 son exterior e interiormente modestas pero causan impresión de sinceridad, precisamente por su intento de dar fe del cambio operado en el autor.
 
Pero nadie puede negar que al lado de Pfitzner y de quienes piensan y sienten como él se ha abierto un camino y una clase de creación que emana de otras fuentes, que se propone otra finalidad y que con toda fuerza combate todo cuanto el romanticismo tuvo de santo.


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miércoles, 11 de marzo de 2015

Hugo Wolf : La cima del Lied



Un hombre atormentado y una vida erratica
 
 

Hugo Wolf ( 1860-1903) es uno de los compositores de canciones más grande de su tiempo, y algunos creen que de todos los tiempos. Wolf nace en Windischgräz, en Stiria (hoy Eslovenia) en 1860. Es a Schumann y a Schubert a quien se ha  comparado a este romántico tardío, autor de más de trescientos lieder sobre poemas de Goethe, Heine, Lenau, Eichendorff, Mörike. Es autor también de varias obras corales y de una ópera frustrada, El Corregidor”, así como de un bello poema sinfónico, Pentesilea, que raramente se interpreta en concierto.

Gran número de fotografías de Wolf, nos muestran la misma impresión; la de un hombre que mira fijamente al fotógrafo con esos ojos negros ardientes e hipnóticos mencionados por tantos de sus contemporáneos; vestido por lo general con una chaqueta de terciopelo y una flotante corbata de artista. Siempre delgado y de aspecto consumido, este ser atormentado nos dejó en un lapso de unos pocos años, un legado que elevó a la canción alemana al nivel más alto.

Abandonó el hogar familiar en 1875 para estudiar en el Conservatorio de Viena. Contaba con quince años y merodeaba alrededor de Wagner. Finalmente se armó de valor y le mostró algo de su música. Wagner se sintió divertido por la veneración del jovencito. Pero no lo rechazó sin más, que es lo que aparentemente hizo Brahms.

A lo largo de su vida, será una constante su admiración por Wagner y Liszt y su enérgico rechazo de Brahms. Quién sabe si tal rechazo no tiene una raíz personal como veremos.

Cuando Wolf abordó a Brahms, éste sugirió que Wolf estudiase contrapunto en Nottebohm, y Wolf se enfureció y dijo: “ Solamente la pedantería nortealemana de Brahms lo lleva a echarme encima de Nottebhom.” A partir de ese momento, Brahms fue su enemigo y durante mucho tiempo le retribuyó cruelmente como crítico de música del Wiener Salonblatt.

Hombre indisciplinado e inquieto, abandonó el Conservatorio de Viena cuando llevaba allí solo dos años, aunque más bien fue expulsado por el director del Conservatorio ( Hellmesberger) por las duras críticas que Wolf vertía sobre la institución.

No tenía paciencia para enseñar y cuando lo hacía no era muy eficaz; se mudaba con frecuencia de alojamiento y recibía paquetes de comida de su familia. Tampoco tuvo condiciones para desempeñar el cargo de ayudante de dirección del maestro Karl Muck en Salzburgo y también aquí se granjeo enemistades.

Solo le agradaba su trabajo como crítico, en donde conquistó renombre con sus violentos ataques a Brahms y a todo el sistema vienes; pero esas críticas plenas de furia y veneno le cerraron muchas puertas en Viena. A propósito del concierto en re menor de Brahms, lo calificó como frio, húmedo y polvoriento. Escuchándola uno podría coger un resfriado. Y la cuarta sinfonía fue descalificada como mediocre, nula y vacía. “El arte de componer sin ideas ha encontrado en Brahms, sin duda alguna su más digno representante.”

Bien podría suceder que las reseñas críticas de Wolf fuesen un correctivo en el ambiente musical de Viena, dominado por las opiniones conservadoras de Hanslick, el amigo de Brahms. Pero su propaganda desembozada de Liszt y Wagner fue un evidente obstáculo en su carrera. Maltrataba con la letra impresa a quienes después deseaba que le ayudasen a presentar su música y se encontró con reacciones como esta acerca de su cuarteto de cuerdas: “Hemos resuelto dejar su cuarteto en manos del portero de la ópera, ¿tiene la bondad de retirarlo cuanto antes? En su poema sinfónico Pentesilea, el director de orquesta Hans Richter dice que llegó al fin de la obra porque según dijo a la orquesta, deseaba conocer personalmente la obra del hombre que se atreve a escribir de ese modo acerca del maestro Brahms.

En suma, una actitud poco ética en su trabajo pues vertía en sus columnas el castigo de sus adversarios.

Wolf comenzó a componer canciones alrededor de 1875, pero alcanzó su madurez trece años después. De 1888 a 1891 compuso más de 200 canciones sobre poemas de Mörike, Eichendorff, Goethe, Gebel y Heyse. De 1895 a 1897 produjo aproximadamente 30 canciones más. Su mente se desequilibra en 1897 y pasa en un manicomio los últimos cuatro años de su vida.

Hubo en torno a Wolf un grupo de gente dotada de discernimiento que reconoció inmediatamente que estas canciones eran grandes obras. Incluso sus enemigos reconocían que Wolf tenía mucho que decir.

Con su ópera Der Corregidor nunca tuvo suerte. Comienza a trabajar en ella en 1895 y los amigos le donaron dinero para subsidiarlo, lo cual era ya una costumbre, pues este hombre carecía de recursos y de hogar.

Wolf trabajó deprisa en la ópera y la tuvo prácticamente terminada en catorce semanas. En su estreno en 1896, obtuvo un éxito modesto, pero pronto se la desechó y nunca estuvo en el repertorio.  Al año siguiente Wolf, enloqueció. Fue internado en un sanatorio (eufemismo para designar un asilo de locos). Wolf al final de sus días había quemado todas sus reservas, y aunque su sistema nervioso no se hubiese visto afectado por la sífilis que contrajo a la edad de dieciséis años, era el tipo maniaco-depresivo que todos modos no habría durado mucho. Desde el manicomio enviaba informe detallados de sus planes y comentaba las óperas de que deseaba componer. Falleció a la edad de cuarenta y tres años, en 1903, después de haber dirigido sobre la poesía un flujo musical que tenía la intensidad de un rayo láser.

Su estética y su estilo

En Hugo Wolf, no encontramos la base filosófica o estética en que se funda Wagner. Wolf evita lo heroico y actitudes que se le parezcan. El grito y el éxtasis de Wagner, son convertidos por Wolf en expresión de la intimidad.

Sus cinco grandes ciclos de canciones compuestos entre 1888 y 1896 sobre poemas de Mörike, Einchendorff, Goethe y sobre textos traducidos del español  y del italiano, renuevan constantemente el género. Influido por ciertos principios wagnerianos, pero no por la música wagneriana, Wolf introdujo en el lied una forma de declamación continua que posee un poco de la misma plástica que la de Wagner, pues la línea melódica y el corte de la frase musical ya no siguen la métrica del verso sino los acentos de la lengua hablada y el sentido de la frase. Ya no hay simetría musical, como en Schumann o Brahms.

Wolf se ajustó a la teoría de que la forma del poema debe determinar la forma de la música. “Hay algo terrible en la fusión intima de la poesía y la música, y a decir verdad, en eso el papel terrible pertenece solo a la segunda. Es evidente que la música tiene en si misma algo de vampiro. Aterra de manera implacable a sus víctimas y les chupa hasta la última gota de sangre. Nada me ha chocado más que la injusticia sin fundamento en la preferencia de un arte sobre otro.”

En sus 242 canciones compuestas, pocos compositores demostraron una sensibilidad tan aguda para la poesía. Se ha señalado muchas veces que los compositores de canciones como Schubert, Schumann o Brahms eran músicos que tenían sensibilidad para la poesía. Pero Wolf era un poeta que pensaba con referencia a la música. Sus canciones no son solo originales y más avanzadas desde el punto de vista de la armonía; también son obras más perfiladas, y exhiben una correlación de acuciante intensidad entre el texto y la música. Wolf, llevó a cabo una unión tan perfecta entre notas y palabras, que se ha usado la expresión de “canción psicológica” para describir su música. Esta forma de hacer canciones, provenía de Wagner, que era el ídolo de Wolf, pero también provenía de Liszt, cuyas canciones proféticas están hoy inexplicablemente olvidadas. En muchos sentidos las canciones de Liszt, prefiguran las de Wolf.

Por otra parte la melodía vocal no reina ya como dueña y señora; no es más que un elemento de un todo en el como sucedió en la orquesta de Wagner, la parte pianística adquiere una importancia expresiva y plástica considerable. A veces sacrificaba la melodía a la expresión en entonaciones casi habladas que anuncian el lenguaje de Schoenberg, la llamada técnica del “hablado-cantado” (Sprechgesang.)

Los principales compositores de canciones se interesaban siempre por la melodía esencialmente como melodía. Wolf se interesaba por la melodía solo en cuanto era uno de los elementos necesarios para subrayar el sentido del poema. Cada una de sus canciones es un minúsculo cuadro verbal. Cada uno es diferente; cada uno es sutil y en cada uno abundan las ideas inesperadas.

La parte pianística es de una riqueza de escritura de refinamiento inaudito y ya nada tiene de acompañamiento; es el comentario dramático del poema. Aquí, como en Wagner todo se amalgama. Wolf ha realizado así el principio de la  “obra de arte total” en el lied.” Además,  siempre a partir de Wagner, ha llevado aún más lejos las consecuencias del cromatismo.

Pero, repitámoslo, Wagner nunca es para él más que un punto de partida al que siempre supera, nunca un tema de imitación.

Los lieder de este gran enfermo hipernervioso, son compulsivos, desesperados, sarcásticos, tiernos o humorísticos y hacen de Wolf uno de los inventores más originales, más vigorosamente creadores de este género típicamente alemán. Algunas de las canciones de Wolf pueden ser asimiladas fácilmente como las de Schubert y  Schumann, pero otras son difíciles, y no revelan sus secretas intenciones en una primera audición. Es posible que suenen austeras, antimelodicas, excesivamente declamatorias, por lo que es preciso escucharlas varias veces para sucumbir al exquisito ensamble y al sutil contenido expresivo. Su lenguaje armónico es de tal audacia y refinamiento que anuncia en forma directa las grandes revoluciones del siglo XX.

Obra de Hugo Wolf

Su obra prácticamente está constituida por Lieder pero no se limitó a componer canciones. Está su ópera Der Corregidor, casi nunca representada. Algunas obras corales, la Serenata Italiana para cuarteto de cuerdas (ampliada más tarde para orquesta de cuerdas), El cuarteto de cuerdas en re menor, un puñado de obras para piano y un extenso poema sinfónico, llamado Penthesilea, prácticamente desconocido. Pero su fama proviene de su faceta de compositor de canciones, y aún perdura.


Obra liederística
 
Podemos destacar algunas características importantes de su obra liederística; la primera habría de referirse a las fechas.  Si repasamos el catálogo de sus publicaciones veremos que antes de 1888 (o sea, cuando Wolf tiene 28 años) su producción liederística es escasísima: apenas una docena de canciones con textos de poetas importantes pero elegidos un tanto indiscriminadamente: Heinrich Heine (1798-1856) o Nikolaus Lenau (1802-1850).
 
Son “obritas” de juventud, más concretamente de un muchacho de 16 años que en absoluto ha encontrado su camino, pero que se expresa con exacerbada sensibilidad y haciendo uso del mismo “modus operandi.”
 
Wolf da comienzo a su carrera “oficial”, pues, tarde. Pero además  prácticamente la totalidad de sus canciones fueron escritas en un período de tiempo relativamente breve, menos de siete años,  y entre los 28 y 36 años de edad; es la obra, por consiguiente, de un joven en prematura madurez.
 
Las principales colecciones, son cinco antologías  de poemas monográficos agrupados por el nombre de los poetas de los que estaban tomados.
 
Tales colecciones son las 53 piezas sobre Eduard Mörike (1804-1875), que salieron de la pluma de Wolf entre febrero y noviembre de 1888; las 51 canciones de Goethe (1749-1832), que comenzó en octubre del mismo 1888 y finalizó en noviembre del siguiente año; los 44 Lieder agrupados en el Libro español de canciones (Spanisches Liederbuch), que vieron la luz entre octubre de 1889 y abril de 1890; y, por último, el Libro italiano de canciones (Italienisches Liederbuch) , elaborado en dos partes: la primera, 22 piezas escritas en el otoño de 1890 y a comienzos del invierno del año siguiente, publicadas en 1892; y la segunda, integrada por 24 canciones escritas en cinco semanas, cuatro años después de las anteriores e inmediatamente publicadas. Mas una pequeña colección de 18 canciones que compusiera entre diciembre de 1886 y la segunda mitad del citado año 1888 sobre textos de Joseph von Eichendorff.
 
Junto a estos cinco grandes ciclos, Wolf compone un impresionante tríptico con sus tres últimas  canciones (1898) sobre textos de Miguel Ángel.  También sobre el poeta Paul Heyse son de reseñar dos volúmenes en 1892 y 1896.
 
Y en segundo término, se hace evidente otra característica esencial: en la parte sustantiva de sus Lieder, Wolf nunca “salta” de un poeta a otro buscando temáticas, estados de ánimo o sentimientos diversificados tratados bajo prismas diferentes; para él el concepto de canción es más restringido que el que, la mayor parte de las veces, tuvieron sus más ilustres antecesores, o incluso contemporáneos; nunca persiguió el álbum de dibujos, interesándose por los grandes maestros del género sólo cuando practicaban su idea, es decir, buscar un todo integrado por pequeñas partes; En otras palabras, siempre miró más hacia el poeta en conjunto, hacia el monográfico que hacia las colecciones de contenido poético ecléctico.
 
Wolf echa bastante tierra de por medio entre lo que él hace y lo que hicieron sus mayores. ¿Dónde encontró las fuentes para esa inspiración, para ese alejamiento de la norma?
 
Wolf fue menos ambicioso a la hora de escoger las fuentes literarias para sus canciones porque  nunca se proclamó poeta, no quiso escribir los textos de sus Lieder, pero, en el tratamiento musical de las “letras” acabó siendo tan exigente como el propio Wagner: Wolf, como Wagner al asignar un valor musical definitorio a cada personaje, objeto o situación dramática de sus óperas, se adentra en el alma no ya del texto sino del propio poeta. Cuando éste quedaba ya totalmente exprimido, lo abandonaba, para recrear el contenido desde sus raíces, para bucear en los estados del alma del escritor, y no a través de un acompañamiento pianístico sino de la propia música que es el objeto de la canción, la guía espiritual de la palabra. Y así, como en Wagner, el texto manda, y sólo apropiándose de él es posible encontrar su propia música. Wolf, de esta manera, alcanza un grado de creación incluso superior al del mismo Wagner, pues mientras éste se adueña de un texto que es suyo, Wolf se apropia de un texto ajeno, que en el momento de ser musicado  deja de ser del poeta que lo escribió .Él decía que había que encontrar la “música interior” del poema.
 
Se ha dicho muchas veces que Wolf forma grupo con Liszt y Wagner frente a Mendelssohn y Brahms, “puenteando” a  Schubert y Schumann; los modernos frente a los clásicos, pero respetando los orígenes. Gran falacia: Wolf, como Wagner, no va a favor ni en contra de nadie; sólo a favor de la inventiva, de la fuerza creadora como potenciadora de situaciones sonoras y expresivas nuevas, y, como Wagner, cierra una época: Wolf supone el fin de una evolución en el campo del Lied. Y si no, preguntémonos qué después de él; y la respuesta es el Lied con orquesta, o bien para algunos un claro retroceso expresivo que hallamos en Mahler; o bien como quintaesencia de un último romanticismo moribundo  y  ya perdido, a saber, las 4 últimas canciones de Richard Strauss.
 
Escuchemos ahora algunas de sus canciones.
 
En su época de juventud encontramos algunas canciones sobre poemas de Heine y Lenau.  Sobre poemas de Heine: “Du bist wie eine Blume” (“Eres como una flor”) de la que emana una fina sensibilidad y una tranquilizadora paz espiritual. “Wenn ich in deine Augen seh” (“Cuando miro en tus ojos”) que exala una coquetería quinceañera. O la canción “Mädchen mit dem roten Mündchen” (“Muchacha de boquita roja”)
En estos Lieder  más estamos contemplando a un buen Mendelssohn que a un Wolf auténticamente hecho.
 
El ciclo Eichendorff.
 
De este ciclo escuchamos Der Freund (El amigo), Verschwiegen Liebe (Amor silencioso)Der Musikant (El músico).  “Der Freund” es una tormentosa canción provista de una briosa y ondulada parte de piano; para un texto que sin duda se aparta de la equilibrada y rectilínea marcha poética de su autor. Nada que ver con “Verschwiegen Liebe”, una melancólica canción al borde de un cierto panteísmo en la que la imaginación modulatoria de Wolf no encuentra límites. De un marcado intimismo y apenado discurso, “Der Musikant” nos habla, muy schubertianamente, de lo “feliz” que puede llegar a ser la vida de los músicos sin techo; un Lied de maravillosa, rara y algo anhelante belleza. Destaca  el carácter popular y la sencillez musical.
 
Ciclo Mörike
 
El periodo en que se manifiesta su dominio musical comienza en 1888 con las canciones de Mörike. Las compuso en un estado de incandescencia, hasta tres en un mismo día. Cuarenta y tres  en tres meses.  La mayor parte de las canciones que componen el ciclo se escribieron en Perchtoldsdorf, al lado de Viena, donde un amigo suyo, el abogado Heinrich Werner, tenía una casa de campo. Allí Wolf, como pocas veces en su vida, se sintió feliz; y como nunca logró elevar su autoestima. Seguramente tuvo mucho que ver en ello el gozo y la extrema vitalidad que le insuflaban los textos de Mörike, de los que “sencillamente no me puedo separar ni un momento”, como aseguró el autor.
 
Así como  otros Lieder por ejemplo los  italianos  nos instalan en una cierta confortabilidad emocional, en el ciclo Mörike perdemos de golpe ese confort. Con Mörike, efectivamente, Wolf acongoja más.
 
Un carnoso, sustanciado y vital adiós; un rico compendio de matices emocionales guiados por un sentimiento omnipresente hecho de tristeza y terrible soledad.
Nada más escuchar esta canción, percibimos una especie de temblor especial.

 
“Der Gärtner” (“El jardinero”). Es menos dura; en su decidido tono schubertiano, es una canción de marcado tono lírico, sólo ligeramente endurecido, por ciertas desequilibrantes modulaciones. Está llena de alegría, de encanto, en su extrema sencillez melódica.
 
“Gebet” (“Oración”) es un Lied de evidente contenido religioso, pero más entendida la creencia como resignación que como fe. El piano se encarga de explicar esto mejor que el propio texto.
 
Algo parecido ocurre en “Gesang Weylas” (“Canción de Weyla”), aplicado al arraigo o desarraigo hacia la tierra, los lugares de procedencia, las patrias, aunque  con algo menos de inspiración musical que en la anterior.
 
Fussreise ( A pie ) se sitúa en un plano de la realidad totalmente tangible, y por eso siempre gozó del favor de los intérpretes históricos de Wolf más renombrados.
 
“Elfenlied” (“Canción del elfo”). Comienza con una escala natural completa del piano. Un intento de explicar con palabras claras lo que no tiene explicación; un intento de hace visible lo que sólo es misterio y fantasía.

 
“Er ist´s” (“es ella ”) e “Im Frühling” (“En primavera”) tampoco son lo que sus títulos parecen indicar. La primera se refiere a la estación del año en la que todo florece, pero sin preguntar al corazón acerca de las consecuencias de tal explosión vital: la conclusión final, un abigarrado post-ludio de carácter sinfónico demasiado grandilocuente y triunfante.

En cambio, nada más dar comienzo la otra nos sentimos sumergidos en  un hiperpoético ambiente sobre el que las onduladas notas del piano se elevan a gran altura. Es ésta una canción maravillosa, típicamente wolfiana y muy representativa de lo mejor del ciclo de Mörike. En este sentido posee un rasgo muy reconocible: lo separadas que van las músicas que desarrollan voz y piano. Es un Lied de estimable duración (alrededor de cinco minutos) y enorme envergadura. Una auténtica obra maestra.

 
“Auf ein altes Bild” (“A un viejo cuadro”) explora el mundo sonoro antiguo. Sus continuas e imposibles modulaciones nos trasladan a catedralicios espacios góticos, llenos de reminiscencias arcaizantes.
 
Nada que ver, en todo caso, con “Verbongenheit” (“Soledad”) otro dolorido y bellísimo Lied en el que Wolf realiza otra de sus frecuentes huidas hacia delante cuando las fuerzas físicas y mentales le comienzan a fallar; una huida siempre con el mismo final o la misma reflexión: la muerte, la no existencia o la pérdida de ésta, y puesta en relación con las fuerzas del amor. Más wagneriano, imposible.
 
 “Abschied” (“Despedida”). Tampoco es lo que parece, es decir, un adiós al uso. Se trata de un extrañísimo Lied de inexistente melodía, probablemente una de las canciones de su autor en las que más se adivina al operista. La pieza, de un indudable sello fáustico, recuerda al Liszt más narrativo. Sorprendente!!

Das Verlassene Mägdlein’ (La Doncella Abandonada) es una pieza muy corta, pero en ella se condensa el drama wagneriano de forma concentrada. De ritmo troqueo, cambio de modo según el cambio anímico. Una canción de misteriosa belleza.

Der Feuerreiter ( El jinete  de Fuego) , hay quien lo ha comparado por su intensidad expresiva y dramática  y por su ritmo trepidante, con Der Erlkonig, el Rey de los Elfos de Schubert Lied , El Rey de los Elfos
 
Ciclo Goethe

Más avanzado el año 1888 orientó su atención hacia Goethe y en tres meses y medio había compuesto cincuenta canciones. Wolf sabía que sus canciones eran buenas y sabía que escribía para la posteridad. Son auténticas obras maestras y muchas veces se emborrachaba de ellas.

Wolf adopta en este ciclo la naturaleza escasamente subjetivista de la poesía del autor de Fausto, y, por el contrario, el altísimo sentido dramático de la misma, tan acorde con el propio estilo “operístico” del músico. Esto ayuda a explicar también lo poco que Wolf tardó en abandonar a los líricos Heine y Lenau en favor de Mörike y Goethe. Y es porque  Wolf practica lo que algunos musicólogos han llamado lirismo dramático, algo que sólo encuentra buen puerto en determinados textos y autores
Las tres “Canciones del arpista” (“Harfenspieler I-II-III”) constituyen un ejemplo de lo antedicho. A unos extraordinarios poemas,  Wolf añade todo un despliegue musical que exige un gran esfuerzo a los intérpretes, tanto al cantante como al pianista. Al primero se le exige una gama vocal que va desde el susurro al grito desgarrado; y el segundo tiene un protagonismo esencial en las tres ocasiones: en la primera y la segunda en los preludios (¡más de 40 segundos en “Harfenspieler I”) y en la tercera, en el centro.

Escucharlas seguidas tiene todo el sentido del mundo, pues los extremos desarrollan una idea de gran tensión que sólo en la de en medio encuentra la correspondiente relajación; el grupo se asemeja, así, a una moderna sonata de estructura lento-rápido-lento. Desde el punto de vista expresivo el resultado es soberbio, aunque el binomio Goethe-Wolf acaba siendo emocionalmente demoledor.


(“Harfenspieler I)
(“Harfenspieler II)
(“Harfenspieler III”)
 
“Ganymed” (“Ganimedes”) es una exacerbada manera de hablar del amor sin perder la compostura tan usual en los escritos de Goethe. Una muestra del más reconcentrado intimismo y del más abrasador fuego interno.
 
“Der Ratterfänger” (“El cazador de ratas”), nos muestra  su demoledora capacidad para manejar el arte de la ironía. Una mueca, con sonrisa incluida.
 
 “Anakreons Grab” (“La tumba de Anacreonte”) es en todos los aspectos un típico  ejemplo del universo expresivo de Wolf, pero no en sus más negras trazas. Tras una introducción del piano que actúa como lo hace una obertura en una ópera, la pieza se desarrolla en un clima de contenida y suave serenidad, a tono con la elevada nobleza que irradia la poesía de Goethe.
 
“Blumengruss” (“Saludo floral“).  Frente a la anterior es lírica y ligera.
 
Ciclo del Libro español de canciones (Spanisches Liederbuch)
 
Son traducciones de Heyse, ahora de textos españoles de los siglos XVI y XVII, que realizó en colaboración con Emmanuel Geibel. Wolf dividió el libro en dos partes, canciones sacras y canciones profanas (las dos primeras programadas pertenecen al grupo de las sacras.
 
Con independencia del carácter de cada una de las canciones de este ciclo hay una característica común a todas ellas y  un continuo, pero sutilmente repartido, cromatismo en las partes pianísticas. Este abuso, lejos de molestar, aporta unas cuantas claves para entender más de una doble lectura a que Wolf somete los textos, una especie de tamiz para poner de relieve y en primer plano aquello que es fundamental.
 
Wolf lo hace con desgarro, como en “Alle gingen, Herz, zur Ruh” (“Todos duermen, corazón”), una canción llena de temores ansiedades y desesperaciones;  de forma bucólica, como en “Wenn du zu den Blumen gehst” (“Cuando vayas por flores”); con rebeldía y descaro, como en “Blindes Schauen” (“Visión ciega”); como un delicioso ejercicio naturalista, caso de Ach im Maien war's ; o, en la canción sacra, más reflexivamente y con mayor sentido de la especulación, “Nun wandre, Maria” (“Sigue andando, María”.)





Ciclo de libro italiano de canciones (Italienisches Liederbuch.)
 
Tras Mörike, Goethe, Eichendorff y las canciones españolas, Wolf pareció quedar seco de ideas: entre septiembre y noviembre de 1890 compuso siete de las 22 canciones que acabarían integrando la primera parte del Libro italiano. Como en el caso del Cancionero español, los textos del Cancionero Italiano son traducciones del poeta berlinés Paul Heyse.
 
Wolf le interesó el hecho de que siempre fueran más allá de la literalidad. Se caracterizan además de su sencillez y cálida belleza meridional, que Wolf recubrió de una elegante pátina intelectual. Wolf sabe encontrar siempre el perfecto matiz, la respuesta musical y sonora, con un piano de matices casi orquestales.  Un auténtico milagro de equilibrio formal y continuidad estilística, inexplicable dadas las penosas condiciones en las que salieron de la pluma de su autor, continua y completamente agobiado por los ataques de falta de inspiración, acompañados por frecuentes afecciones respiratorias, insomnio, hipersensibilización ante los ruidos, procesos febriles y tremendos accesos nerviosos.   En definitiva, una maravillosa música.
 
Gesegnet sei” (“Bendito sea“) está plagada de sombras y de una soterrada y dolorosa ironía. Digamos que es la cara extrovertida de un sufriente Wolf al que le duele el cielo y la tierra, el mar y los vientos. A destacar cómo el piano remacha todo esto en el post-ludio de los compases finales.
 
“Heb auf dein blondes Haupt” (“Levanta tu rubia cabeza”) y “Und willst du deinen Liebsten sterben sehen” (“Y si deseas ver morir a tu amada”) plantean sendos preciosos piropos, dos cantos a la belleza femenina de extraordinaria sensibilidad; es increíble cómo un hombre al borde de sus fuerzas físicas y flotando sobre un mundo real para él absolutamente irreal fue capaz de desplegar semejante lirismo; cómo y de dónde extrajo tanta felicidad.
 
En las tres últimas canciones que compuso, Las Michelangelo Lieder, se cierra el círculo: En la  primera se oye hacia el final un tema de los Maestros Cantores de Nuremberg. En la  segunda o En la  tercera y en  un motivo de Tristán e Isolda.
En estas últimas canciones, Wolf evocó la gran influencia musical de su vida y le rindió homenaje.

“Wohl denk´ich oft”  (frecuentemente pienso en mi pasado)
“Alles endet, was entstehet” (Todo termina, todo deja de ser).
“Fühlt meine Seele das ersehnte Licht" (Siento como mi alma anhelaba la luz )
 
Música de cámara

En su exigua obra camerística, sin embargo, sí podemos encontrar dos, o incluso tres, composiciones de importancia. La encantadora Serenata italiana, el novedoso Intermezzo en Mi bemol mayor y el interesante Cuarteto de cuerda en Re menor.
 
La Serenata Italiana en Sol mayor no es seguramente la mejor música de Wolf, pero por algo habrá alcanzado la popularidad que tiene: no siempre las músicas de mayor encanto son las mejores, y lo que se dice encanto, a esta pequeña joya le sobra. A diferencia del cuarteto, como veremos después una página de compleja gestación, los aproximadamente siete minutos de música que contiene la Serenata le salieron a Wolf de un plumazo en 1887.
 
Cinco años después de escribirla, Wolf procedió a arreglarla, y dotarla de una orquestación.  El resultado de la orquestación no aportó nada al original. Por lo demás, se trata de un sencillo rondó escrito en compás de 3/8 en el que se suceden los pizzicati que imitan las guitarras de los lánguidos gondoleros y las curvilíneas cantilenas que nos transportan a los colores nocturnos de la Italia que celebraron e imaginaron los músicos románticos alemanes, casi sin excepción

Hugo Wolf: Italian Serenade for string quartet
 
Cuarteto en Re menor  e Intermezzo en mi bemol mayor
 
Dos años después de completar el Cuarteto en Re menor, es decir, en 1884, Wolf quizá se planteara escribir un nuevo cuarteto. Comenzó con el Scherzo, en Mi bemol mayor, pero ahí se quedó todo, o lo que es lo mismo, convirtiendo el movimiento en lo que hoy conocemos como Intermezzo para cuarteto de cuerda.
 
Max Reger se encargó de explicar al editor con todo lujo de detalles por qué “no es absolutamente necesario publicar esta obra”. Unos 11 minutos de duración para 505 compases de música de unos materiales no exactamente de primera clase pero, al menos, espléndidamente conjuntados, dispuestos y reelaborados a través del tiempo.

Intermezzo for Stringquartet by Hugo Wolf
 
Cuarteto en re menor
 
Comenzado en 1878 fue terminado en 1884. Wolf se pasó la vida vilipendiando la música de Brahms, es sabido. Pero lo que no se comenta tanto es la impresión que al hamburgués le causó la música instrumental que un Hugo Wolf de 18 o 19 años le presentó para que hiciera una valoración. Pero Wolf no estaba dispuesto a quemar trece cuartetos antes de que  alguna autoridad del lugar (recuérdese: una Viena hiperconservadora) le diera el visto bueno. Tras el rapapolvo recibido por Brahms en ese encuentro, prosiguió a trancas y barrancas hasta ver su cuarteto acabado.
 
Se trata de una obra que presenta muchos problemas para ser interpretada cabalmente y comprendida en su verdadera faz, si es que llegó a tenerla. Sus materiales puestos en sonido, sin embargo, revelan una música de excelente solidez y un cuarteto verdaderamente hermoso. Desde luego es cualquier cosa menos la que marca la etiqueta que siempre le ha ido colgando de una obra de juventud.
 
Es posible que podamos encontrar reminiscencias beethovenianas en algún momento de la obra. La secuencia de tiempos, por ejemplo, es exactamente la misma que la de la Novena; el primer tiempo puede recordar a alguno de algún cuarteto de la época central de Beethoven ; y, con mayor claridad aun, al escuchar el tercer movimiento del cuarteto de Wolf, no podemos evitar sacarnos de la cabeza el lento del Op.132. Pero si todo eso es cierto, no lo es menos que el primer movimiento posee un sabor eslavo a lo Smetana, o que en el mismo lento podemos imaginar los azulados tonos del preludio del primer acto de Lohengrin, o, más adelante, una especie de desparrame hemorrágico tristanesco.
 
En ningún caso esta obra no merece el tratamiento que se le da en las salas de concierto y estudios de grabación que es el más despreciativo de los olvidos.

Hugo Wolf : Quartetto per archi in re minore ' MOV. I
Hugo Wolf : Quartetto per archi in re minore  MOV. II
Hugo Wolf : Quartetto per archi in re minore MOV. III
Hugo Wolf : Quartetto per archi in re minoreMOV. IV

Pentesilea. Poema sinfónico para gran orquesta.

Es la única obra que Wolf compuso para una orquesta sinfónica y es relativamente desconocido. Pero probablemente se trate de uno de los poemas sinfónicos mejor realizados formalmente de la historia de la música occidental.
Fue concebido por instigación de Liszt, compositor a quien Wolf admiraba. Fue estrenado en 1886, en un estreno desastroso, pues el director, Richter, que era Brahmsiano, de muy mala fe, realizó una ejecución chapucera, que parece que  hizo pesar sobre la obra una funesta suerte.

Wolf, en este poema, se inspiró en la tragedia del mismo nombre de Heinrich von Kleist, escrita en 1808.

El argumento del poema sinfónico se limita al episodio dramático durante el que Pentesilea, la reina de las Amazonas, prendada de Aquiles, pero vencida por él, suelta a sus perros contra el héroe y éstos le devoran. La obra ilustrativa hasta llegar al más minucioso realismo, al tiempo que de esencia visionaria, aporta un suplemente de emoción gracias a la belleza de los temas y a la riqueza de la orquestación, que, por medio de Liszt, parece deber mucho a Berlioz. Es una obra profundamente romántica que anuncia a veces a Mahler y al Schoenberg de Pelleas y Melissande y que sobrepasa incluso las producciones de Richard Strauss, maestro en este terreno al terminar el siglo.

El conjunto del poema está rigurosamente construido en forma de Sonata. La primera sección lleva por título, “Salida de las amazonas para Troya” animado de un potente tema inicial., animado de una fuerza primitiva. A esta sección, sucede “Pentesilea soñando en la fiesta de las rosas”; una página de intensa poesía, de líneas melódicas no desprovistas de preciosismo y armonías extremadamente refinadas. Después una progresión jadeante conduce a otra sección, “Combate, Pasiones, Furor, Aniquilación.”

Hugo Wolf - Penthesilea, Symphonic Poem (1883-85)



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