Glinka : orígenes de la música en Rusia. Formacion de la ópera rusa

Desde bien pronto en el siglo XX, la música rusa ha interesado profundamente a las almas europeas.
La música rusa, ha sido favorecida con exaltaciones literarias, con ternuras poéticas y con estudios de todas clases. Así, más o menos, pueden reconstruirse las fases esenciales de su historia:

 

Los monjes medievales rusos, representantes de la influencia bizantina han luchado contra ese aspecto orgiástico que parece una constante de toda la música rusa. Debido a esa tendencia ascética, un moralista ruso de la edad media nos dice: “La risa desagrada al Espíritu Santo, daña a la virtud porque incita a los hombres para que olviden la muerte y el castigo eterno. ¡Señor aleja de mi la alegría, dame lágrimas y lamentaciones!”
Aunque por algún tiempo, y debido a la influencia eclesiástica, el silencio reinaba en toda Rusia, pronto una especia de trovadores desgarrados, juntan orgia y ascetismo en los “cantos espirituales”. Por otra parte, la liturgia de la vieja Iglesia rusa da origen al teatro ruso y será la fuente más decisiva para nacionalismos posteriores, nunca alejados de ese fondo religioso.

 

Pero dentro la historia de la música y junto a ese elemento interno tan suyo, tenemos otro elemento o influencia exterior decisiva que ha sido la tentación, admiración y resistencia de Occidente. Hasta el reinado del Zar Alexis Mihailovitch, en la primera mitad del siglo XVII,  las fuentes del teatro ruso y de la música, son religioso-populares. Pero a partir del Reinado de  Alexis es cuando comienza el teatro nacional, posible, gracias a un anhelo de importación europea. Se debe sobre todo a la llegada de forasteros alemanes que con sus cantantes e instrumentos, centralizan en la corte, los comienzos rudimentarios de la ópera, de la comedia y del Ballet. Estos protagonistas artistas alemanes dan una sensación de aurora tosca, como tosca es la vida rusa en aquel entonces. Por otra parte solo en la música religioso-popular se mantienen acentos de originalidad y de ternura.

 

Ya en el siglo XVIII, en tiempos de Pedro el Grande (muerto en 1725) se inaugura el primer teatro público. Pero el afán de occidentalización cuenta con una decidida resistencia por parte de la Iglesia rusa. Las orquestas para la corte y la nobleza, vienen de Alemania, de Hamburgo. Se hacen arreglos fáciles, pero que son decisivos, sin embargo para la formación de la alta sociedad. Mientras tanto en las aldeas y en las provincias se conserva la mezcla tradicional de lo religioso y de lo popular.

 

Italianismo. En la segunda mitad del siglo XVIII, constituye un acontecimiento decisivo para la historia de la música rusa y la formación de la ópera en Rusia la llegada de la primera troupe italiana, traída por la Emperatriz Catalina II.  Rusia, sin fondo propio de música popular, se pliega como ninguna otra nación de Europa a la invasión del italianismo. Los protagonistas, son italianos. Hasta la aparición de Glinka, la vida musical rusa estuvo dominada por los italianos. Compositores del siglo XVIII, tan importantes como Galuppi y Cimarosa y el italianizado Martin y Soler gobiernan despóticamente la música de la corte rusa. La Opera de Moscú y de San Petersburgo era la ópera italiana. La música de los pocos compositores rusos que desarrollaban alguna actividad anterior a la de Glinka, es conocida únicamente por los especialistas.

 

Un paso importante es el de los músicos como Fomine, Berezowsky y Bontniansky, que estudian personalmente en Italia. Ponen música a libretos rusos de la mismísima Catalina II. Los temas del melodrama europeo siguen siendo los fundamentales. Es un momento en el que existen verdaderas ganas de crear dos cosas: cantos de salón con estilo de aria, pero sobre canciones rusas y músicas más cercanas a la raíz popular. Un poco por diletantismo y otro poco por especiales resortes de patriotismo, nace un interés relativo por la canción popular.
Razoumowsky, favorito de la corte (un apellido a quien se dedicarían después los cuartetos rusos de Beethoven), al inclinar ese favor suyo hacia los cantos rusos, lo hace sin ese misticismo nacionalista que caracteriza a la generación posterior.

 

La primera generación romántica.

 

A principios del Siglo XIX, Rusia era una nación misteriosa e inmensamente poderosa, como lo comprobó Napoleón, si bien apenas estaba saliendo de su condición de país medieval. Toda la tradición occidental del pensamiento filosófico, la cultura y la ciencia en general era desconocida allí. En el campo de la música, el país poseía una fecunda herencia de cantos populares, pero no existía nada que se pareciera a un sistema de música. Todavía en 1850 no había un conservatorio de música  en toda la nación. Escaseaban los profesores y resultaban escasos los libros y publicaciones de música especializadas.

 

Durante el intenso reinado de Alejandro I (1777-1825), la exaltación nacionalista producto de la guerra contra Napoleón llega concretamente a los campos de la literatura y de la música. Las guerras napoleónicas dan también un empuje decisivo hacia occidente; la Santa Alianza, las reuniones de Viena, no dejaran de tener consecuencias directas e indirectas en la generación romántica.

Son facetas literarias las que determinan esta primera generación de músicos románticos rusos. Podemos establecer ya dos corrientes que determinaran las posiciones respectivas: por un lado, Pushkin con sus leyendas entrañadas en las cosas más bellas de la historia rusa. Por otro lado la influencia de Byron. Es un cruce de influencias que llega hasta la generación de Stravinsky. Nada como la novela Guerra y Paz de Tolstoi, para explicar la postura espiritual de la generación que se hace después de las guerras napoleónicas. De esta forma, nacionalismo y occidentalismo se funden de manera muy peculiar sobre un fondo común de exasperada exaltación que dará su tónica a todo el arte ruso.

 

Solo las citas musicales de Tolstoi en sus novelas, nos darían un repertorio completo de actitudes espirituales típicas del siglo XIX. Con todo la música que realmente va a gustar no pasa del primer Beethoven. Europa es, musicalmente la ópera italiana.

 

Textos Rusos para música italianizante

 

Continua, naturalmente la dependencia hacia los músicos forasteros. Si en el campo operístico como hemos visto es de italianismo a rajatabla, un enjambre de preceptores alemanes traen las música del Beethoven más fácil. Interesan sobre todo sus sonatas para piano.

En la opera domina absolutamente Cavos, músico veneciano, interprete del repertorio italiano y de las novedades de Mozart. Cavos pone música, música italianizante, a una ópera que tiene gran éxito precisamente por su asunto ya específicamente ruso: Ivan Sousanine.

 

Los músicos escogen  textos rusos. Las melodías populares, que desnudamente, se colocan en estas obras electrizan al público.
Vertowsky como Kozlowsky, Maurer y Alaliev carecen de la técnica precisa para dar el paso decisivo que será llevar la canción popular a la estructura esencial del marco operístico. Este es el cometido del fundador de la música rusa moderna, Glinka.
Glinka llega en el momento preciso para empujar toda una corriente de la cultura rusa donde pueden unirse tradición y modernidad: es el comienzo del nacionalismo como tal, todavía no extendido, musicalmente, a todo el mundo eslavo.

 

Glinka (1802-1857)

 

Glinka es el fundador de la música moderna rusa. Nace en 1802 en Novopasskai. De familia distinguida recoge de niño dos emociones fundamentales: las ceremonias litúrgicas de la Iglesia rusa y los cantos populares. En San Petersburgo toma lecciones de Field, excelente introductor de la música europea para piano. El ambiente musical  que rodea a Glinka giraba en torno a la música italiana. La música de Beethoven era prácticamente desconocida y Don Juan de Mozart es visto como la cumbre del drama lirico. Glinka autodidacta en la composición, trabaja en romanzas italianizadas, aunque las palabras sean rusas.

 

En 1830 emprende un largo viaje por Europa, recorriendo Italia, España, Francia y Alemania. Glinka siente casi patológicamente su misión de encontrar un lenguaje operístico apto para las especiales cualidades de la música rusa. De vuelta a Rusia, hace una parada en Berlín, estudiando armonía y formas musicales de forma sumaria con Dehn. En estos meses de Berlín, Glinka obsesionado con su misión, no compone más que música rusa.

 

En 1834, vuelto a Rusia, entabla íntimo contacto con el grupo literario más interesante, celebrando reuniones apasionadas en el Palacio de Invierno: Pushkin y Gogol concurren a ellas. De allí sale la idea de “Una vida por el Zar”, la opera que se estrena el 27 de noviembre de 1836 con éxito delirante. A partir de este momento están fundadas de una vez, la ópera  y la música sinfónica rusa.  Glinka pasa su vida respetado y admirado. Deprimido por la falta de interés en Russlan y Ludmilla, Glinka partió en 1844 para realizar un largo viaje por Francia y España. España lo sedujo e incluso intentó aprender danza española. La Jota Aragonesa, es uno de los primeros intentos de un compositor europeo de utilizar las melodías y ritmos españoles así como la obertura Una Noche en Madrid. Glinka no descuidó su música de sustancia rusa y en 1848 completó el poema sinfónico Kamarinskaya, progenitor de medio siglo de música orquestal basada en temas populares rusos.

 

Oímos tres hermosas partituras de Glinka: La Jota Aragonesa, la obertura una noche de verano y Madrid y su Vals Fantasía.

 

Jota Aragonesa

Obertura Una noche de verano en Madrid

Vals Fantasia

 

En una crisis de desaliento se retira a Berlín donde muere el 2 de febrero de 1857.

 

Sus óperas: La vida por el Zar - Russland y Ludmila

 

La Vida por el Zar, decide para un siglo el destino de la música rusa. Sentimentalmente, se adhiere a la postura mística y patriótica de la generación romántica; el asunto se coloca en las guerra Ruso-Polaca de 1633, donde comienza la dinastía de los Romanov. El protagonista (voz de bajo profundo) el popular Ivan Sussanin, representa perfectamente el tipo de admiración rústica del campesino ruso hacia el Zar. La obra se refiere al campesino Ivan Sussanin, que desvió a un cuerpo de las tropas polacas y, de ese modo, salvó la vida del primer Romanov a costa de la suya propia.

 

El fondo de la obra gira en torno a los cantos populares sobre una orquestación sencilla, libre y coloreada, pues el compositor tenía gran admiración hacia Berlioz. Los coros, que vienen a ser  la representación ideal rusa del pueblo, cantan e imitan felizmente las balalaikas. Continuamente se hace uso de modalidades eclesiástico-populares. Como dice Bruneau: “Glinka puede dar a un aria completamente italiana un perfume penetrante de nacionalidad rusa: esta es su genialidad.”

 

Fue estrenada el 9 de diciembre de 1836 y obtuvo un gran éxito. La corte estaba acostumbrada a la ópera italiana, y la vida por el Zar incluye muchos elementos del estilo italiano. Desde el punto de vista armónico no propone problemas, y melódicamente es atractiva. Pero la vida por el Zar, no deja a un lado estructuras italianizantes y Glinka se da cuenta de ello y se afana por una liberación total del italianismo. Sus romanzas son el mejor símbolo de este progreso.

El siglo XX y el XXI está muy alejado de esta ópera. A los ojos de los rusos de 1836 y de los que vinieron después durante muchos años, Una Vida por el Zar ocupa un lugar especial y único; era la primera opera con un tema ruso, la primera que se refería a los campesinos y no a los nobles, la primera que incluía canciones populares rusas.

 

Escuchamos la obertura de  una vida por el Zar

 

Obertura de Una Vida por el zar

La cooperación con Pushkin representa para Glinka el paso decisivo con la composición de Rousslan y Ludmilla, ópera nada italiana, muy intensa, donde se busca lo popular ahincando en resorte musicales propios. A pesar del éxito de sus danzas,  La vida por el Zar, obra soñada por Glinka, tenía marcada su influencia para años futuros y el público consideró Rousslan y Ludmilla una obra muy inferior a la Vida por el Zar.  Pese a todo  Russlan y Ludmila es una ópera mucho más interesante e importante. Tiene un carácter marcadamente nacionalista, con elementos orientalistas. Pero resultó un fracaso. La ópera agradó a Liszt que proclamó su valor. Los rusos, decía Liszt aportaban a la música algo nuevo que le complacía por su ritmo y frescura.

La obertura, breve pero brillante ofrece un dinamismo irresistible. Como las de su época, la obertura ofrece un resumen de la acción. Tres temas constituyen la trama: El de Russlan, enérgico y belicoso, el más melódico de su amor por Ludmila y en la parte central, el de las fuerzas del mal encarnadas en el enano Chernomor.
Russland y Ludmila Obertura

 

Legado de Glinka

 

La historia de la música rusa según conoce hoy el público de los conciertos comienza con Glinka, que compuso gran número de piezas inferiores influidas por occidente, antes de producir sus dos grandes óperas, Una Vida por el Zar y Russlan y Ludmila. Tchaikovsky decía de Glinka :" Componía trivialidades de acuerdo con el gusto de la década de 1830 y de pronto cuando tenía treinta y cuatro años, produce una ópera que por su genio, la amplitud, la originalidad y la técnica impecable, está al nivel de la música más grande y más profunda.” “La escuela rusa actual está representada toda en el poema sinfónico Kamarinskaya, del mismo modo que todo el roble está contenido en la bellota….Todos los compositores rusos, incluido yo mismo, extrajeron de Kamarinskaya combinaciones contrapuntísticas y armónicas. Kamarinskaya establece un principio que fundará la concepción sinfónica de los compositores rusos: el de la paráfrasis de los temas y la variación instrumental, opuesto a la tradición germánica del desarrollo."

 

Glinka Kamarinskaya

Kamarinskaya - Glinka