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lunes, 22 de junio de 2015

Gustav Mahler : Cuatro primeras sinfonías y el reino del Wunderhorn ( El Cuerno Milagroso )

Los comienzos de Mahler  como director de orquesta se producen en el Teatro de verano de Hall durante el verano de 1879; dirige entonces vodeviles y operetas. Se encuentra en la aurora de las dos carreras que deberá seguir a lo largo de su existencia: compositor y director de orquesta. Entre sus primeras composiciones importantes, está la Canción del Lamento.

Das Klagende Lied (La Canción del lamento) 1880

“Mi cuento de hadas ha terminado al fin; es un verdadero hijo del dolor en el que he trabajado desde hace más de un año.” Esto es lo que Mahler escribe en noviembre de 1880 a un amigo respecto de Das Klagende Lied (La canción del lamento)
La obra está concebida para coro, solistas y orquesta. Se trata de una especie de cantata o balda épica. Es la primera obra importante de Mahler y ya aparece en ella todo el genio y todas las características que serán constantes en su producción.

El texto está escrito por el propio Mahler pero el titulo está tomado de un libreto de cuentos de Bechstein y para el asunto se ha inspirado en un cuento de Grimm (El hueso cantor). El tono del relato es el de la poesía popular. Imaginería popular, gusto por lo mórbido mezclado con lo maravilloso y con lo irreal, que vuelve a encontrarse en obras futuras del compositor.

Es sorprendente encontrar en una obra de juventud, tal cuidado por la claridad en la orquesta. La selección de los timbres y el juego de los colores serán siempre puntos esenciales para Mahler. Es una obra que anuncia las grandes obras maestras compuestas posteriormente.

La canción del lamento se estructura en tres partes: Waldmarchen (cuento del bosque); Der Spielmann (El menestral); Hochzeitsstück (Episodio nupcial)




Waldmarchen (cuento del bosque)

Cuenta la historia de una reina muy hermosa que desprecia todos sus pretendientes. Un día anuncia que se casará con el caballero que logre encontrar en el bosque una flor roja tan hermosa como ella. Dos hermanos se ponen en camino y el más pequeño encuentra la flor. El hermano mayor lo descubre y lo asesina mientras duerme al pie de un árbol. Se descubre la futura melodía final de las canciones para un camarada errante que se convertirá luego en el primer tiempo de la Primera Sinfonía.



Der Spielmann (El menestral)

Sus cincos estrofas van precedidas por una introducción orquestal que nos sumerge en el lúgubre universo del bosque llorando la muerte del caballero. El poema nos cuenta que un menestral, pasando un día cerca del árbol en donde el joven caballero fue muerto, descubre un huesecillo con el que se hace una flauta. Pero cuando se la lleva a los labios, oye un extraño lamento: “por una florecita de bellos colores me asesinó mi hermano.”



Hochzeitsstück (Episodio nupcial)

EL castillo donde vive la reina se haya en pleno regocijo con charangas y coros solemnes. Es el día en que la reina se casa con el hermano mayor del joven caballero muerto. Hasta allí ha llegado el menestral que hace brotar de su flauta el lamento de la joven víctima. El futuro rey colérico, se apodera de la flauta y se pone a tocar: “ Ay hermano mío, tú me asesinaste y ahora soplas en la pierna de un muerto!”

En un ambiente de tumulto y espanto, la reina cae al suelo mientras las paredes del castillo se derrumban. El cuento acaba con un admirable canto a tres voces, sin orquesta, evocando el canto que sucede a la catástrofe.



En 1883, Mahler es nombrado segundo director de orquesta de la Ópera Real de Cassel, en la que permanecerá dos.  De este periodo, son Los Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (Cantos y canciones de la edad juvenil.) (1880-1892) Pero la composición esencial es la de los Lieder Eines fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante)

Lieder Eines fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante) 1883-1884


Los lieder están dedicados a una joven cantante del teatro de Cassel. Están escritos para voz de bajo y piano; más tarde, en 1896 serán orquestados y reducidos a cuatro. Se estrenarán en Berlín el 16 de marzo de 1896.  Más aún que en La Canción del lamento, el estilo es esencialmente popular. Un nuevo procedimiento aparece: el de la tonalidad evolutiva que volveremos a encontrar en cinco de las futuras sinfonías. Consiste en utilizar una serie de tonalidades a lo largo de un trozo y en terminarlo en una tonalidad diferente de la inicial. Además un intervalo de cuarta (símbolo del dolor) recorre estos lieder.

Los textos de los cuatro lieder son de Mahler, excepto el primero que parece estar sacado de un poema de la colección Des Knaben Wunderhorn. (Del Cuerno milagroso de la juventud)

1-El argumento literario nos muestra al héroe llorando porque su novia se casa con otro (Wenn mein Schatz Hochzeit match – Cuando mi tesoro se casa). Un leit motiv orquestal incisivo de cinco notas al que sigue una cuarta descendente, unifica el fragmento.


2- Una mañana ante la hermosura de la naturaleza, el muchacho olvida por un momento su desgracia (Gingheut Morgen über Feld – Pasando esta mañana por el campo). Una amplia y acariciante melodía  en re mayor que constituirá el tema principal del primer movimiento de la Primera Sinfonía, se opone al estilo, mas fragmentado de la canción precedente


3- Pero pronto vuelve el dolor (Ich hab; ein glühend Messer – Tengo un cuchillo ardiente en el pecho). Es la más exteriormente dramática.


4- En el último lied (Die zwei blauen Augen- Los dos ojos azules) la decisión está tomada. El muchacho deja el lugar donde tanto ha sufrido y se marcha a vagabundear al azar de los caminos. Una marcha fúnebre, intemporal e implacablemente acompasada,  simboliza esta partida y servirá de modelo a la de la Primera Sinfonía.




Primera Sinfonía Titán (1888)

Esbozada en 1885 en Cassel, donde Mahler era segundo jefe de orquesta, fue terminada en 1888, donde Mahler ejercía también de segundo director y estrenada en 1889 en Budapest

A pesar de su arquitectura clásica, esta primer sinfonía es una obra muy original que ya presenta numerosos aspectos del futuro lenguaje del Mahler sinfonista. Más que a un cambio en la forma, asistimos a una innovación en dos aspectos

Por una parte la orquestación es de una riqueza, una minucia y una audacia inigualadas hasta entonces en el mundo sinfónico. Ni Wagner, ni Bruckner, ni siquiera Strauss, se habían atrevido todavía a emplear como aquí la madera cuadruplicada, cuatro trompetas, tres trombones y sobre todo ocho trompas. Añadiendo a todo ello un segundo timbalero, címbalos turcos y un orfeón. Por otra parte encontramos otra innovación en las reminiscencias populares y literarias de la sinfonía. 
Con ocasión de la audición de la Primera Sinfonía, apareció un programa detallado de la obra, así como un título, Titán, luego suprimidos por Mahler. Sin embargo es interesante conocer el contenido de dicho programa, por lo que lo citaremos sin perder de vista que Mahler lo escribió con la finalidad de ser perfectamente comprendido por sus oyentes, pero al que renunció por temor a que sus obras fuesen incluidas entre las de música de programa. Garhard Von Westermwn, denomina esta obra como “Una sinfonía de la naturaleza”

I-Wie ein Naturlaut (Como un sonido de la naturaleza)

La eterna primavera. La introducción pinta el despertar de la naturaleza al amanecer. La obra comienza sombría y recogida (tonalidad re menor). Se produce aquí un extraño y mágico efecto que domina los 61 compases de esta introducción, que aparece dotada de un singular inmovilismo. 
Un motivo de cuarta descendente, simbolizando el canto del cuco justifica la definición como canto de la naturaleza. Este motivo será la base de numerosos temas de cada tiempo.  Después de la introducción, el tema principal surgido del motivo de cuarta viene a aportar la luz con una tonalidad de re mayor. Esencialmente melódico, sencillo y jovial, este tema va a animar toda la exposición.  Esta melodía proviene del segundo Lied de las Canciones para un camarada errante (Eines fahrenden Gesellen) como antes vimos
A ésta seguirá un desarrollo más grave, con resonancias dramáticas, que solo dos fanfarrias de trompetas conseguirán atenuar aportando la alegría de la exposición. 
La reexposicion se hace sobre todos los temas de la exposición más condensados esta vez, y, sobre todo, dando valor al tema inicial.
El final está formado por una breve coda que termina el tiempo mediante tres cortos motivos percutantes, separados por silencios. Así se realiza el deseo de Mahler que decía: “Mis oyentes no comprenderán realmente el final de este tiempo…Mi héroe estalla de risa y huye.”

II-Kräftig Bewegt (muy animado). Scherzo

Movimiento dominado por el carácter danzable. En ¾, evoca un alegre Laendler de los que pueden escucharse en los bailes aldeanos de la Alta Austria. La unidad se mantiene por la presencia del motivo de cuarta, generador de la obra, y de algunos del tiempo precedente. Respetando bastante bien la estructura del Scherzo, Mahler escoge el lenguaje sencillo, un poco rudo e incluso vulgar de las orquestas populares.

III-Feierlich und Gemessen, Ohne Zu Schleppen (Solemne y Mesurado sin arrastrar)

“Marcha fúnebre a la manera de Callot.” El impulso de este trozo le vino al autor de la estampa paródica muy conocida de todos los niños en Alemania del Sur: “Los funerales del cazador”, sacada de un viejo libro de cuentos: Los animales del bosque llevan al sepulcro el ataúd del guardabosque difunto en actitudes burlescas. El trozo expresa una atmosfera, unas veces de alegría irónica, otras de inquietud.

Salido directamente del último lied de los Lieder eines fahrenden Gesellen, este movimiento nos descubre un nuevo mundo del compositor. Lo mismo que el argumento procede de una estampa popular, también el origen musical proviene de una música popular: la marcha fúnebre no es otra cosa que el célebre canon Frère Jacques, transportado a re menor. ¿No es esto la aparición del aspecto algo mórbido de Mahler? ¿Como si no,  haber hecho una siniestra e irónica marcha fúnebre de una alegre canción infantil?
La exposición, basada en este canon, es una burla sombría con demoniacas piruetas. Se suceden dos episodios, uno animado por una melodía gitana y resonancias de músicas de fiesta aldeana y otro sobre un canto límpido y puro que precede a la reexposicion de la marcha fúnebre. Los elementos de ambos episodios se funden hasta su total extinción, el motivo inicial marca el alejamiento del cortejo fúnebre.
Algún autor como José Luis García Busto ha visto en esta marcha fúnebre hecha de una canción infantil, el precedente sensorial de los Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos)

IV-Stürmisch Bewegt (muy agitado)

“Dall´inferno al Paradiso (Allegro Furioso). Súbita expresión de un corazón herido en lo más profundo de sí.”

Este tiempo debe suceder sin interrupción. Este final, que por su programa hace referencia a Dante, es la parte más larga de la sinfonía y también el más apegado a las estructuras rigurosas. Iniciado en fa menor, termina en re mayor, simbolizando el paso del infierno al paraíso. 
Este tiempo final posee seguramente la más violenta introducción que un compositor había escrito hasta la fecha.
Para representar el infierno Mahler utiliza todas las posibilidades sonoras de la orquesta, subraya cada color instrumental, dando la impresión de un tumulto. Esta utilización desacostumbrada de la orquesta y esta expresión de violencia sorprende mucho al público. Dos intermedios de una melodía suave, vienen a templar la tempestad inicial.
Pero la obra termina con un despliegue de fanfarrias y de címbalos, que estallando por todas partes, significa la entrada triunfal en el paraíso.

Actualmente todo el mundo reconoce que esta sinfonía no es una obra de ensayo sino una obra maestra. Se encuentran en ella, un dominio de la escritura, una concepción de la orquesta, una originalidad y un lenguaje propio difícilmente hallados en la primera sinfonía de un compositor.



El Reino del Wunderhorn (El Cuerno Milagroso)

Los seis años que permanece como Director en Hamburgo, serán testigos de varias obras, todas ella dominadas por una única fuente de inspiración: Des Knaben Wunderhorn. Podemos traducirlo por El Cuerno Milagroso del Muchacho o de la Juventud.

Des Knaben Wunderhorn, es una colección de poesías y cantos populares alemanes. Comprende más de 500 textos recogidos por Achim von Arnim y Clemens Bretano y fueron publicados entre 1805 y 1808. Según Arnim “las poesías populares forman parte del conjunto que comprende asimismo los refranes, los relatos históricos o proféticos, y las viejas melodías.”

Esta compilación de textos tiene origen en fuentes eclécticas, de las que fluyen variadísimas poesías con personajes de épocas muy diversos. Encontramos protagonistas del Antiguo y del Nuevo Testamento, héroes de leyendas medievales. Abundan las poesías religiosas, dedicadas sobre todo a cantar la eternidad. La personificación de valores espirituales se emplea mucho, así como los amores y hazañas de los soldados. Por ultimo no hay que olvidar que la naturaleza está presente siempre y es alabada con gran sencillez.

Des Knaben Wunderhorn ejercerá enorme influencia sobre toda la generación de los poetas románticos. Goethe, a quien Arnim y Bretano dedican su obra, emite respecto a ella un deseo: “……este librito deberá encontrarse en cada casa en donde hubiera personas de corazón sensible y sobre el piano del aficionado o del maestro de música, para hacer plena justicia a los cantos en él contenidos con melodías tradicionales y conocidas…” El deseo de Goethe fue escuchado, esencialmente por Mahler, pero también por otros músicos como Mendelssohn, Schumann, Brahms, y Richard Strauss.

Mahler llegó a utilizar veinticinco textos de la colección de Wunderhorn a lo largo de sus obras en el periodo 1892-1901.  Así lo hizo en los Lieder une Gesänge aus der Jugendzeit (Canciones y aires de los tiempos de la juventud) (1880-1892). También utilizó estos textos en los doce Lieder con orquesta titulados propiamente, Des Knaben Wunderhorn (Canciones del Cuerno Milagroso del Muchacho.) (1892-1895) Asimismo Mahler utiliza estos textos del Wunderhorn en Los Sieben Lieder aus Letzter Zeit (Siete canciones para los últimos días) (1899-1903). Finalmente Mahler también los utilizó en las Sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta como lo veremos al hilo de su examen.

Como vemos, los Wunderhorn, no son un ciclo formal de canciones, sino una fuente de textos que inspiraron a Mahler en diferentes momentos de su vida y de su obra; si bien entre 1892 y 1895 Mahler escribe un ciclo de canciones inspiradas en el Wunderhorn y que en contraposición a las anteriores, están orquestados desde su origen. Es el ciclo que recibe el nombre de Des Knaben Wunderhorn y del que nos vamos a ocupar ahora.

La orquestación es sumamente refinada y precisa, tanto más cuanto no se trata de una masa orquestal sino casi de una orquesta de cámara. Los textos ofrecen una amplia variedad de atmosferas: lo mismo son despreocupados que irónicos o trágicos. Algunos de los Lieder del Wunderhorn se recogen íntegramente en la Segunda y la Tercera y cuarta  Sinfonías como veremos.

Der Schwildwache Nachtlieder (el canto nocturno del centinela)
Un centinela alejado de su mujer por la guerra sueña con ella. En respuesta a sus lamentos, le parece oír la voz de su bienamada que le promete fidelidad. La canción  combina la voz del hombre y de la mujer. Cada intervención del centinela está marcada por una atmosfera marcial. Las estrofas cantadas por la mujer son suaves y envueltas en arabescos.


Verlor´ne Müh (Esfuerzo perdido)
Una campesina intenta seducir a un muchacho. Su intento se desarrolla en tres tiempos: primero le invita a ver a sus rebaños, luego a comer y finalmente le ofrece su corazón para toda la eternidad. Pero en cada tentativa, tropieza con la negativa del mozo. Es un lied bailable y lleno de malicia donde también se combinan la voz del hombre y de la mujer. 


Trost im Unglück (consuelo en la desdicha)
Un húsar y su novia discuten. El húsar debe partir para cumplir con su deber y le dice a su novia que su amor por ella es un capricho pasajero. Su novia le contesta que también ella puede vivir sin él y que no es más que un presumido. Juntos proclaman que el uno se avergüenza del otro. Pero todo suena a falso, en especial en la chica que desea ardientemente conservar su amor, lo que Mahler sabe bien percibir y traducir.


Wer Hat Liedlein Erdacht? (Quien ha compuesto esta cancioncilla)
Se trata de un alegre Laender. Las dos primeras estrofas evocan la danza. Abundan las vocalises que exigen un gran virtuosismo.


Das Irdische Leben (La vida terrestre)
Es un dramático lied que nos presenta a un niño a punto de morir de hambre, pidiendo pan a su madre. Tres veces repite el niño su petición. La primera vez la madre le dice que antes hay que sembrar la tierra. La segunda que tiene que cosecharse el trigo y la tercera que ha de cocerse el pan. Pero cuando el pan está cocido el niño yace en su ataúd. Los cromatismos y las disonancias refuerzan la angustia creada en el texto.


Des Antonius von Padua Fischpredigt (Predicación de San Antonio de Padua a los peces)
Una canción que es una fábula llena de humor, sátira de las palabras inútiles que en el mundo se pronuncian. Antonio, al no encontrar a nadie en la iglesia va a la orilla del rio a predicar a los peces. Estos muy interesados en el discurso, vuelven a sus ocupaciones una vez terminado el sermón que pronto olvidan. La voz canta sobre un recitado monótono, evocando la predicación. La orquesta sarcástica, subraya la ironía del texto. Tan solo la parte orquestal será utilizada más tarde en todo un tiempo de la segunda sinfonía.


Rheiblegendchen (pequeña leyenda renana)
Antes de partir, un joven entrega a su amiga un anillo de oro. La joven, disgustada arroja el anillo al Rin para que se dirija hacia su amado. El anillo se lo traga un pez que es pescado y servido en la mesa del rey, que descubre el anillo. El rey manda buscar al propietario. El joven se presenta y devuelve el anillo a su amiga. Es una canción sin sombra alguna en el texto y en la música, y es raro encontrar en Mahler una atmosfera serena que no esté teñida de ironía o tristeza.

Rheinlegendchen

Lied Des Verfolgten im Turm (Canto del perseguido en la torre)
Un hombre está “prisionero” y su amada le habla detrás de la puerta. El prisionero canta que lo único que cuenta en el mundo es la libertad de los pensamientos a la que nada puede afectar. La joven dice que el ser humano ha nacido para gozar y cantar. El hombre sigue con su idea fija. La joven acaba por lamentarse por no oírle quejarse y el hombre prefiere renunciar al amor, con lo que su corazón podrá reír y sus pensamientos quedarán libres. Utiliza Mahler la tonalidad sombría de re menor. Aspereza y agresividad en el prisionero y un tono ligeramente quejumbroso en la voz femenina


Wo Die Schönen Trompeten Blasse (Allí donde suenan las hermosas trompetas)
Tanto en el texto como en la música la canción tiene dos partes. Un soldado llama por la noche a la puerta de su amada quien se levanta, le abre y le da la bienvenida. La joven le promete que antes de un año será su mujer. La muchacha se echa a llorar porque a lo lejos suenan las trompetas, anunciando que debe partir para la guerra. Una introducción hace oír una charanga atenuada por la distancia. La primera parte se desarrolla en un clima idílico alterado muy pronto por la reaparición de la charanga lejana todavía. El tono menor alterna con el mayor y se hace plañidero y la charanga, esta vez más cercana señala la partida del muchacho para la guerra.

Wo die schönen Trompeten blasen

Lob Des Honhen Verstandes (Elogio de la inteligencia)
Un ruiseñor y un cuco compiten a ver cuál de los dos canta mejor. Como juez eligen a un asno, pues sus grandes orejas demuestran su competencia. El canto del ruiseñor es muy complicado para el asno que no puede metérselo en la cabeza. Pero el canto del cuco le seduce y le declara vencedor. Gran interpretación de la fábula, en cuya música sencilla se oyen los rebuznos del asno. Refinada y encantadora instrumentación, acorde con el espíritu de la canción.


Revelge (Retirada – Retreta)

Después la batalla, un regimiento de soldados queda totalmente destruido, pero los fantasmas de los soldados continúan vagando por las calles. Nada interrumpe su marcha y el redoble de tambor sigue sonando.
Al día siguiente, los esqueletos de los soldados se mantienen en pie y el tambor va delante; la escena ocurre bajo las ventanas de su amada, que de este modo puede verle.
Trágica canción instrumentada por Mahler de manera fantástica. Ofrece una visión alucinante del poema por la elección del ritmo obsesivo de marcha, por las onomatopeyas lúgubres “Tralari-Tralará” repetidas una vez y otra y por la extensión sinfónica que adopta el lied.


Urlicht (Luz prístina); que conocemos como el cuarto movimiento de la sinfonía número dos, Resurrección.


El Lied del Wunderhorn, titulado Ablösung im Sommer (Relevo estival) del cual, el tercer movimiento de la tercera sinfonía (Comodo Scherzando) no es otra cosa que una versión instrumental muy ampliada.


El quinto movimiento de la tercera sinfonía, está fundado en un poema de Des Knaben Wunderhorn, titulado Armer Kinder Bettlerlied (Canto de mendicidad de los niños pobres)

El último de los cuatro movimientos de la cuarta sinfonía, describe la vida celeste por medio de un texto del Wuderhorn ( Das Himmlische Leben – La Vida Celeste). Este lied puede definirse como la fuente de inspiración de la tercera y cuarta sinfonías.


Der Tambourg´s Sell (El joven del tambor)
En el verano de 1901, cuando comienza su Quinta Sinfonía, escribe su último lied sobre un texto del Wunderhorn.
Un joven que desertó, cae prisionero y es condenado a la horca. El muchacho resignado, se dirige hacia el cadalso; se despide de cuanto le rodea, montañas y soldados. El poema termina en un “buenas noches”. Sonoridades veladas, tambor militar, marcha fúnebre imperturbable. Todo conduce a la nada en esta canción, una de las más bellas de su autor.



La segunda sinfonía (1894)

Su elaboración dura varios años; en 1891, escribe el primer tiempo, el Totenfeir (Funeral) y en la vacaciones de 1893 el segundo, tercer y cuarto tiempo. Pero llega el final del verano y Mahler no ha encontrado un final para su segunda sinfonía. Se obsesiona con la búsqueda un día de febrero de 1894 en que asiste a la ceremonia conmemorativa del gran Hans von Bulow.
“Fue entonces cuando murió Bülow y asistí a sus funerales. El estado de ánimo en que me encontraba, pensando en el difunto, correspondía exactamente al de la obra que me preocupaba sin cesar. En ese momento preciso, el coro entonó el coral de Klopstock “Resurrección”. Algo como un relámpago me iluminó de pronto, y todo se volvió límpido y evidente.”

Dos fenómenos, que serán constantes en las sinfonías del Wunderhorn y que se hallarán disociados en otras sinfonías, aparecen en esta obra. Por primera vez desde la Novena Sinfonía de Beethoven, un compositor recurre a la voz humana en una sinfonía; esta innovación abre para Mahler unos nuevos horizontes que no va a dejar de explotar. Un coro mixto y dos solistas vienen, pues, a unirse a una orquesta enriquecida con diez trompas, diez trompetas, un órgano y numerosas percusiones. El segundo fenómeno, unido al de los textos, es esencialmente filosófico. Para esta sinfonía, Mahler ha escogido como cimiento la Muerte y la Resurrección. La idea de la muerte, del porqué de la vida y del más allá, le perseguirá siempre y en cada sinfonía con voz se acercará más o menos a estos temas.

Mahler ha elegido dos textos, utilizados en el cuarto y el quinto tiempo. El primer texto, Urlicht (Luz prístina) está sacado del Des Knaben Wunderohrn. El segundo está inspirado en una oda de Klopstock. Como la Primera Sinfonía, esta obra lleva muchas veces el título de Resurrección, que nunca le diera Mahler y, como aquella, fue presentada al principio con un programa retirado posteriormente. 

Se ha señalado la importancia que el programa tiene en esta Segunda Sinfonía. Aunque a partir de 1901, Mahler decide prescindir por completo de toda indicación literaria respecto al contenido de sus obras, no deja de ser cierto que las cuatro primeras sinfonías sobre todo esta Segunda y la Tercera han nacido en base a un programa muy determinado. 

1-Allegro maestoso (Totenfeier – Funeral)
“Al héroe de mi sinfonía en re mayor que es aquí a quien llevo aquí al sepulcro”. ¿Para qué has vivido? ¿Para qué has sufrido? (Este primer movimiento corresponde al pretendido poema sinfónico original, que fue retirado, cuyo título era Totenfeier, celebración de la muerte.)
Es una marcha fúnebre de forma sonata muy extensa en sus desarrollos y dimensiones. Dos temas se oponen: el primero largo de contorno rítmicamente marcado, evoca la monotonía de la marcha; el segundo, lirico, aporta luz. A varios desarrollos que hacen crecer hasta el paroxismo la intensidad dramática, sucede una coda en donde solo quedan los elementos rítmicos de la marcha, lúgubre y trágica que llevan hacia la nada.


2-Andante moderato
Este movimiento aparte de ser una de las mejores páginas del autor, enlaza maravillosamente con el resto de su obra. Su función es similar  a la del adagio de la novena sinfonía de Beethoven. Se trata de una curiosa combinación de rondó y variaciones. Este segundo tiempo representa para Mahler una descrispación respecto del resto de la sinfonía. En él todo es encanto y ligereza, despreocupaciones de la danza.


Andante moderato Part 2/2

3-In Rubig fliessender Bewegung (con un movimiento tranquilo y deslizante)
 “…enseguida nos despertamos de ese sueño melancólico….entonces, la vida queda desprovista de sentido para nosotros y se convierte en una terrible broma que quizá nos sobresalta con un grito de repugnancia.”
Dos estampidos atronadores del timbal abren este Scherzo sobre el tema de uno de los Lied Des Knaben Wunderhorn “Des Antonius von Padua Fischpredigt” (San Antonio de Padua predicando a los peces). Es un movimiento que evoca las vulgaridades de la vida. Súbitos impulsos, fanfarrias, cambios de luces, pasajes melódicos, contrastes de timbres y aromas populares de posada, alternan en un ciclo infernal para desembocar en la alucinante desencarnación del movimiento perpetuo.

"Symphony No. 2 (Resurrection)" (3. Mov.) 


4-Urlicht (Luz prístina) (Sehr feierlich aber ischilcht – muy solemne pero sencillo.)
Como dijimos es una transcripción textual del lied del mismo título del Knaben Wunderhorn.
Es un corto fragmento para voz de contralto, en el que se suprimen la percusión y una parte del metal. Paul Bekker dirá que la orquesta escucha callándose el mensaje del canto. Este mensaje es ante todo de afirmación de una fe sencilla e ingenua en la vida eterna y en la vuelta hacia Dios. La música es pura, desnuda, recogida; su sencillez evoca el coral. Respeta al máximo la versificación y acentuación de las palabras.


Mahler: Symphony No. 2: Mov. 4


5-Final
Este largo movimiento tiene dos partes diferenciadas. La primera nos la describe bien Mahler en ese programa que fue retirado.
“…Resuena la gran llamada. Se abren todas las tumbas. Gritos desgarradores, chocar de dientes de las criaturas que salen de ellas…Todas gritan y tiemblan de miedo. La ansiedad les angustia, pues ninguno es justo antes Dios…

Después de una larga introducción orquestal, que representa el caos que sigue a la apertura de los sepulcros y en el que suena varias veces el Dies Irae, esta primera parte concluye al oír el lejano canto de un ruiseñor (solo de la flauta en medio de las intervenciones de la orquesta en la distancia, ultimo eco de la vida terrena). 
De esta forma entramos en la segunda parte, en la que intervienen las voces: las de los hombres se dividen en dos grupos y a las de las mujeres se superpone la de una contralto y una soprano. 

Una primera parte evoca el estilo coral del cuarto tiempo con sus valores largos. Uno coro de santos y bienaventurados, “Resucita si, resucitarás”, se escucha quedamente. Y atención no hay Juicio, no hay pecadores, no hay justos, ni castigos ni recompensas. Un glorioso sentido del amor nos penetra con el conocimiento de sabernos salvados.” La entrada de este coro, en un pianísimo casi inaudible no solo es un hallazgo tímbrico de primera categoría, sino una manifestación  de intuición religiosa totalmente contraria a las manifestaciones dramáticas de las misas de difuntos del siglo XIX.
El esquema es simple: doble presentación, con intermedios instrumentales del coral Auferstehn por el coro y la soprano, el hermosísimo solo de contralto ( O glaube) repetida la melodía por la soprano.
El coro viene a proclamar al unísono la certidumbre de la resurrección. Para la estrofa final, se doblan todas las voces y la obra termina con un corto postludio instrumental reforzado por los juegos del órgano y tres campanas.


Mahler "Symphony No. 2 (Resurrection)" (5. Mov.) 


La Tercera Sinfonía 1896

Como las dos sinfonías precedentes, la Tercera tuvo al principio un programa del que solo se conservan los títulos de los tiempos. La idea primera de Mahler al igual que en el caso de Titán y Totenfeier fue la composición de un poema sinfónico titulado Pan, referente al dios pastoril hijo de Hermes. La obra está escrita para una voz de contralto, coro femenino, coro de niños y la nutrida orquesta.

La Tercera Sinfonía es un himno a la naturaleza. Pero no se trata de una naturaleza idílica, exenta de las taras de la civilización. Mahler utiliza o recrea melodías populares y evoca, por medio de los bellos temas de las trompas, mundos de paz. Pero al mismo tiempo maltrata el material, lo coloca en un contexto corrosivo, lo priva de su inocencia. Se puede penetrar en la obra comparándola con la segunda, de la que en un sentido es una prolongación. 
También la Tercera trata de la resurrección, pero es la de la Naturaleza. Lo que no puede morir no es el individuo, sino la especie. El evolucionismo del sigo pasado encuentra en la Tercera sinfonía, a todos los niveles, su traducción musical. Esta partitura, una forma abierta por excelencia, es un ciclo de metamorfosis hacia formas de vida cada vez más altas, más evolucionadas, que comienza con la naturaleza inanimada y se eleva hasta llegar al amor de Dios (Mahler).

Si ampliamos el sentido del término Naturaleza veremos que el tema base de la Tercera Sinfonía es en general el Universo, entendido como ruta a recorrer. Tiene esta temática metafísica un añejo sabor a Odisea, de viaje, no meramente enfocado como hilazón de etapas lineales en sucesión, sino como elevación cosmológica.

Tal es la idea no solo del primer movimiento, sino de la sucesión de los seis. El adagio final se reúne con el final de la segunda sinfonía como última etapa de una graduación de choques.

La obra fue concebida en dos partes: el primer movimiento de una parte y los cinco siguientes movimientos que formarían una segunda parte. El primer movimiento es un mundo en sí mismo. El segundo y tercero, cada uno a su manera, cumplen la función de un Scherzo; el cuarto y el quinto utilizan las voces: el cuarto para contralto solista y orquesta, partiendo de un poema de Así hablaba Zaratustra de Nietzsche; el quinto para coro de niños, coro femenino, contralto solista y orquesta sobre el poema de Das Knaben Wunderhorn. El sexto movimiento es un inmenso adagio.

Finalmente los títulos fueron suprimidos pero es importante que tengamos una idea de ellos: 1) El despertar de Pan (introducción) el verano hace su entrada. 2) Lo que me cuentan las flores del campo 3) lo que me cuentan los animales del bosque. 4) Lo que me cuenta el hombre (la noche). 5) Lo que me cuentan las campanas de la mañana (los ángeles). 6) Lo que me cuenta el amor.

1-Pan se despierta: El Verano hace su entrada
El universo se describe mientras está todavía en estado caótico y desprovisto de toda vida. La venida de Pan trae el verano y provoca el despertar de todo ese caos, poco a poco se hace la naturaleza.
Este tiempo ocupa la tercera parte  de la obra, ósea unos cuarenta minutos. Es una forma sonata de proporciones gigantescas. Es el más largo movimiento puramente instrumental escrito por Mahler y opone varias veces un material inerte (introducción estática) a una marcha implacable y siempre más voluminosa (elemento dinámico): “Despertar y fecundación de la materia por el espíritu creador, concebido como el espíritu vivificante de la naturaleza (Mahler). Nunca ha ejercido Mahler menos censura hacia lo banal y lo cotidiano que aquí.

Una larguísima introducción abre la sinfonía con una llamada confiada a ocho trompas; Esta introducción amorfa está constituida por ruidos diversos, fanfarrias estridentes de las trompetas, monstruosos recitatitivos de los trombones. Finalmente la marcha se impone. Richard Strauss, realista veía en ella regimientos de trabajadores desfilando un primero de Mayo. ¿Una marcha? ¡Más bien varias! 
La marcha va aumentando sus proporciones y su intensidad añadiendo nuevos temas, y combinando con increíble virtuosismo diferentes líneas contrapuntísticas. La fuente de donde procede la música es móvil, se multiplica. Esencia del contrapunto malheriano, anuncia ya lo que intentará pronto Charles Ives. 
Ritmos y breves motivos melódicos preceden a la exposición de un tema de marcha. Charangas, ambiente de fiesta, temas superpuestos, instrumentación precisa y refinada se mezclan en el desarrollo. Todo se borra durante la reexposicion para dejar su puesto a la llamada de la trompas; después de una exaltación que llega al paroxismo, la coda viene a terminar rápidamente el tiempo.



Los dos movimientos que van a continuación siguen con los pies en la tierra pero ésta se ha poblado. Primero las plantas y después los animales

2- Lo que me dicen las flores en la pradera (tempo di minueto)
“la página más despreocupada que he compuesto, despreocupada como saben serlo las flores” (Mahler).
Ahora está presente la vida y se pinta el mundo vegetal. Muy corto,  este trozo está lleno de encanto y es notable por su instrumentación sutil. Un tema idílico y lánguido, expuesto por el oboe, sirve de pretexto a las variaciones.

3- Lo que me dicen los animales en el bosque (Commodo scherzando)
Aparecen los seres animados. Para este tiempo, Mahler traslada a la orquesta uno de sus lieder sobre un texto del Wunderhorn: Ablösung in sommer (Relevo en verano). No hay nadie para anunciar el verano, pues el cuco se ha matado al caer del árbol, pero el ruiseñor le sustituye. Es una página llena de humor irónico. Un lied sin prisas. Una danza pesada de momentos llenos de humor, constituye la primera parte de este tiempo. Una segunda parte llena de ternura es perturbada por la obsesiva melodía de una trompa de postillón. La coda es una explosión de alegría.

Los tres últimos movimientos se encadenan sin interrupción y nos transportan todos de un golpe, sin brutalidad pero cortándonos la respiración, hacia esferas superiores liberadas de toda la contingencia terrestre.


Symphony No. 3 in D-minor - II & III, Tempo di Menuetto/Comodo. Scherzando.


4-Lo que me dice la noche (el hombre) Sehr Langsam. Misterioso.
El elemento más perfecto  de la tierra, el hombre interviene ahora, pero también aparece con él el dolor. Es una voz de contralto, la que expresa el sufrimiento sobre un fragmento del Zaratustra de Nietzsche. ( O Mensch! Gib Acht – Oh Hombre ten cuidado.) Este tiempo, quizá uno de los más emocionantes de las sinfonías de Mahler, está constituido por la alternancia de partes vocales y orquestales. Una unidad de estilos y una economía de medios confieren a esta página una sobriedad especialmente sobrecogedora.


Symphony No. 3: Part II: Mov. 4



5- Lo que me dicen las campanas de la mañana (Los ángeles)
El movimiento está fundado como decíamos en un poema de Des Knaben Wunderhorn titulado “Armer kínder Betterlied” (Canto de mendicidad de los niños pobres.) El tiempo, evoca a Dios en tanto que es amor. El amor divino es representado por Jesús al perdonar a Pedro por haber infringido los Diez Mandamientos. El tiempo está escrito para voz de contralto, coro de niños y coro de mujeres, lo que le otorga una gran frescura. Es un trozo jovial, en la que la melodía y la armonía sencillas traducen perfectamente la imaginería popular de la fe. Una innovación: las onomatopeyas están confiadas a las voces de los chicos. Con su “Bimm-bamm” simbolizan la alegría y el tintineo de las campanas presentes en la orquesta.


Mahler: Symphony No. 3: Part II: Mov. 5


6- Lo que me dice el amor (movimiento lento)
Un vasto adagio instrumental, muy hermoso en cuya apoteosis final se glorifica toda criatura viviente. El amor de Dios permite esperar la eternidad y la música traduce la quietud de ésta. Típico adagio bruckneriano, construido sobre una frase inicial de las cuerdas, de temas amplios, muy melódicos y sonoridades profundas forman este largo y bello adagio cuyo tema inicial parece tomado de Beethoven. 

“El verano me ha aportado la Tercera, probablemente la obra más madura y más típica que he hecho hasta ahora” (Mahler). Así se expresa Mahler a propósito de esta obra que dura alrededor de dos horas y que deberá esperar hasta junio de 1902 para su audición  integra en Crefeld bajo la dirección de su autor. La escritura vocal está netamente enriquecida y la instrumentación alcanza la perfección. El contenido la audacia de la escritura y la disposición de los tiempos, hacen de Mahler un compositor de cuerpo entero y que no debe nada a sus predecesores.


Mov 6. Langsam—Ruhevoll—Empfunden (Slowly, tranquil, deeply felt) [D major]


Cuarta Sinfonía 1900

En 1899, pasa sus vacaciones en Aussen, donde trabaja en su cuarta sinfonía. Mahler ya ha sido nombrado, Director de la Ópera de Viena, cargo que ostentará entre 1897-1907. La termina el 5 de agosto de 1900.

Esta sinfonía es la última en la que el autor recurre a un texto del Wunderhorn. También es la última en la que utiliza la voz humana, al menos por un periodo bastante largo, ya que habrá que esperar a 1906 con su Octava para encontrar de nuevo una sinfonía con voz.

Al igual que en el caso de las tres obras que le habían precedido, el autor quiso componer un poema sinfónico; Mahler pretendía en este caso, un ciclo de canciones en seis movimientos, todos ellos corales y vocales, pero no habría de realizar este proyecto, desde otra perspectiva, hasta la Sinfonía nº 8 y La Canción de la Tierra. De todo el material proyectado, solo quedó a salvo el último movimiento, cantado.

La Tercera y la Cuarta sinfonías presentan vínculos muy particulares. Parece como si hubiesen sido concebidas simultáneamente por la proximidad de sus programas. El cuarto tiempo previsto para la Cuarta, sirve de quinto tiempo a la Tercera; En cuanto al séptimo tiempo pensado para la Tercera, se convierte en el Finale de la Cuarta. El último tiempo de la Tercera anunciaba el acceso del hombre a la vida celeste; el último tiempo de la Cuarta Sinfonía, describe esa vida celeste por medio de un texto del Wunderhorn.
Pues bien, si existen puntos comunes entre ambas al nivel del programa y del contenido místico, curiosamente no ocurre lo mismo con la música. En la Cuarta desaparecen todas las “desmesuras” (duración, efectivos vocales e instrumentales, desproporciones de las formas) para dejar sitio a una sinfonía de cuatro tiempos, en cuya orquestación se excluyen los trombones y las tubas. La voz permanece, pero el coro no actúa; todo tiende hacia la ligereza desde la reducción de las dimensiones de los tiempos y la relativa claridad de sus estructuras. 

La Cuarta sinfonía viene a ser una síntesis de todo lo que Mahler había escrito hasta entonces. Asocia la gracia de la expresión pastoral al vigor y a cierta ambigüedad de sentimientos. La simplificación de los temas y las estructuras, así como la despreocupada alegría que de ella se desprende por momentos, se encuentran frecuentemente contradichas, por rasgos equívocos o burlones, por los contornos sonoros cortantes que anuncian ya las siguientes sinfonías, por una especie de inestabilidad que hace que se sucedan o superpongan la ironía y la serenidad, la certidumbre y la duda.

La idea de la Cuarta es la infancia, bajo su aspecto ingenuo y perspicaz; y su progresión, la entrada en el paraíso, entrevisto solo en cada uno de los tres movimientos y cantado en el ultimo

1-Bedächtig, Nicht Eilen (Circunspect, sin apresurar)
Es un tiempo escrito en el estilo de una sinfonía del siglo XVIII. De forma casi perfecta, está lleno de gracia y ligereza. No obstante la ambigüedad tan querida por Mahler aparece sobre todo en la llamada de las trompetas que viene a alterar la relativa calma del fragmento.

Bedächtig, Nicht Eilen 

2-Scherzo
También este tiempo resulta equivoco por su alegría debida al colorido de la instrumentación. El violín solista afinado en un tono alto, el frecuente empleo de las sordinas, los abundantes pizzicati, concurren a la impureza de las sonoridades. Concebido como una danza, el Scherzo alterna con un trio y luego una coda.

2-Scherzo

3-Ruhevoll (Tranquilo. Poco Adagio)
Es el tiempo ocupa el lugar más importante de la obra. Es una serie de variaciones sobre dos temas, uno de sublime belleza, sereno pero melancólico y otro sombrío y patético, (dos temas lentos muy malherianos.) Todo se desarrolla en una atmosfera idílica que se turba hacia el final con la triunfal iluminación que anuncia la vida celestial. Sin interrupción encadena con el último tiempo.

3-Tranquilo. Poco Adagio

4- Die Himmlischen Leben o Freuden (Las alegrías o la vida celeste)
Este alegre lied, cantado por una voz de soprano, y extraído del Wunderhorn,  es una evocación ingenua del paraíso en donde se ve a cada ser humano ocuparse alegremente en los jardines llenos de frutas y donde acude la caza para dejarse comer. Se canta, se danza bajo la mirada indulgente de San Pedro. El vino corre a raudales, los ángeles amasan el pan, los platos más rebuscados son preparados por las manos de Santa Marta.
Música y  danza están igualmente presentes. La voz reina sobre la orquesta reducida a la condición de acompañante. 


Mahler Symphony no.4 (IV) - Sehr behaglich



Con la cuarta sinfonía, estrenada el 25 de noviembre de 1901, finaliza una etapa en las composiciones de Mahler. Con ella se despide de los textos del Cuerno Milagroso (Wunderhorn), de los programas y de la voz. Queda como anécdota la mala acogida que tuvo la obra. La crítica solo vio en ella cosas grotescas y cómicas, disonancias y bromas instrumentales. Estrenada en Paris en 1914, D´Indy consideró que se trataba de música menor, “propia para la Alhambra o el Moulin Rouge, pero no para las salas de concierto.” La reacción de Mahler fue esta: “Están tan corrompidos por la música programática que son incapaces de apreciar una obra desde un punto de vista estrictamente musical.”
En la actualidad nadie duda de que es una obra bellísima y cuidada hasta en los menores detalles. Posiblemente la más fácil para los oyentes y actualmente la más programada en los conciertos. Es una sinfonía asequible y querida por el público. 

En la próxima entrada nos vamos a encontrar a Mahler enfrentandose a sus peores fantasmas y pesadillas. 


histoclasica@gmail.com



sábado, 13 de junio de 2015

Gustav Mahler : el deseo de transcendencia en el ocaso del romanticismo

Mahler el director y el compositor
El culto a la música de Mahler
Simbiosis entre canción y Sinfonía
Estetica y estilo

Mahler (1875-1911), como otros postrománticos que hemos visto, desarrollan su vida y su obra después de las dos guerras (Austro-Prusiana y Franco-Prusiana) y antes de la Primera gran guerra. En esta sociedad refinada y segura, la inquietud literaria es enorme y con ciertos síntomas morales de anarquismo. Zweig y Werfel, en sus memorias cuentan la efervescencia en los mundos literarios de Viena que presencian la aparición fantasmagórica de un adolescente genial: el poeta, dramaturgo y ensayista Hugo von Hoffmannsthal, que tendrá una perfecta y estrecha colaboración con Richard Strauss

En ese medio, Mahler disfruta de gran prestigio con su sinfonismo expresionista. Las sinfonías de Mahler quieren ser un acontecimiento espiritual y a través de ellas quiere darnos una concepción del mundo, amarga, irónica, pero llena de fuerza vital. 

En la Europa de la seguridad de la  paz del emperador Francisco José, solo se habla de guerra. Y es en medio de este cuerpo enfermo donde se desarrolla la vida  y la obra de Mahler. No solo su música es un reflejo de la circunstancia en que vive sino un anticipo de las tragedias que se avecinan y que en las partituras del autor han explotado prematuramente. Recordemos que Mahler muere tres años antes de estallar la gran guerra. Al morir en 1911 deja abierta la puerta que dice: “estética del siglo XX a los que venían tras él, no sin haber contemplado con agrado el mundo nuevo sin atreverse a pasar.”

Mahler: el compositor y el director de orquesta

Nace en Kalist (Bohemia), en el seno de  una familia israelita alemana. En 1875, Mahler es admitido en el Conservatorio de Viena, donde se revela buen pianista y su talento como director. 

Entre sus compañeros de clase se encuentra Hugo Wolf y otros, todos ellos idolatran a Wagner. También allí encontrará a Anton Bruckner que está encargado del curso de teoría musical. 
Hay una tendencia a creer que Mahler fue discípulo de Bruckner, lo cual  no es verdad, aunque si es cierto que se establecieron unas relaciones de amistad entre el viejo maestro y el joven músico. Durante toda su vida Mahler no cesará de querer dar a conocer la obra bruckneriana. 

De su época de adolescencia datan una serie de obras y bocetos todos destruidos, incluso tres proyectos de ópera. Puede extrañar que un músico que tanto admiraba las óperas de Wagner y que nos ha dejado sinfonías de colosales dimensiones, no haya sentido la tentación de expresarse en este género. Mahler juzgaba sin duda que su música no tenía necesidad de un soporte escénico por ser suficientemente significativa por si misma.

Sus comienzos como director de orquesta se producen en el Teatro de verano de Hall durante el verano de 1879; dirige entonces vodeviles y operetas. Se encuentra en la aurora de las dos carreras que deberá seguir a lo largo de su existencia: compositor y director de orquesta.

En 1880 compone su cantata Das Klagende Lied (La canción del lamento.)
En sus primeras etapas de director de orquesta, en 1883, es nombrado segundo director de orquesta de la Ópera Real de Cassel, en la que permanecerá dos años.  De este periodo, son Los Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (Cantos y canciones de la edad juvenil.) (1880-1892) Pero la composición esencial es la de los Lieder Eines fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante); esboza su Primera Sinfonía que terminará en Leipzig

Su primera gran oportunidad le llega en Budapest, donde es nombrado director musical de la Ópera Real, cargo que ocupó entre 1888-91. Brahms lo escucho y se sintió muy impresionado con su modo de dirigir el Don Juan de Mozart. También Richard Strauss, otro excelente director quedó impresionado y comunicó la noticia a Von Bulöw.

El paso siguiente fue como director en Hamburgo de 1891 a 1897. En 1891, Mahler dimite como director de la Ópera de Budapest y es contratado en Hamburgo como primer director de la orquesta Municipal, en donde permanece esos seis años. Esos años serán testigos de varias obras, todas ella dominadas por una única fuente de inspiración: Los textos del Des Knaben Wunderhorn. Podemos traducirlo por El Cuerno Milagroso del Muchacho o de la Juventud.  Inspirado en esos textos compondrá en esa época y en épocas posteriores,  los Lieder nach Gedichten aus "Des Knaben Wunderhorn" “Canciones sobre los poemas del cuerno mágico de la juventud o del muchacho o del niño.”
A esta época de Hamburgo corresponden también, las sinfonías Segunda (1894) y tercera (1895). Bülow coincidió con Strauss, equiparándolo a los mejores directores de la época. 

Finalmente en 1897 con treinta y siete años es nombrado director de la Ópera de Viena, uno de los puestos musicales más importantes de Europa.
Con su ascenso en 1897 al puesto de director de la Ópera de Viena, Mahler aborda la etapa más prestigiosa de su carrera oficial. Por entonces compone las sinfonías cuarta (1900) Quinta (1902), Sexta (1904), Séptima (1905) y Octava (1906). A estas hay que añadir dos ciclos de cinco Lieder sobre poemas de Rückert (1901-1904) y también los Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos)

En noviembre de 1901, Mahler conoce a Alma María Schindler y queda fascinado de inmediato por la belleza y la juventud de Alma, diecinueve años más joven que él. Inteligente y culta, la muchacha se disponía a hacer carrera musical de composición, que verá truncada por su entrega a Gustav.

En Viena, durante diez años, Mahler impuso su voluntad despótica, él era la ópera. Elegía el repertorio y a los cantantes e intervenía prácticamente en toda la administración del teatro. Mahler provocaba su propio agotamiento y el de los cantantes y músicos. Para él no había eso que se llama un detalle secundario, pues los detalles secundarios eran importantes, como lo saben todos los grandes directores. Mahler no toleraba la ejecución desatenta o descuidada.

Mahler no solo fue un gran director de orquesta, sino también de escena. El año 1903, conoce una colaboración decisiva para Mahler: su encuentro con Alfred Roller. Roller describe y le cuenta a Mahler los decorados que imagina para Tristán e Isolda y Mahler queda conquistado; al volver a su casa, anuncia a Alma; voy a contratar a ese hombre.

De este encuentro, nace una colaboración que durará cuatro años; la primera realización común es la puesta en escena de Tristán e Isolda. Es la iniciación del surrealismo; Mahler y Roller rechazan el naturalismo tradicional. Se han terminado los decorados de cartón y las vestiduras simplistas; el decorado debe sugerir algo. Mahler dirá que lo que muestre la escena no debe ser cualquier cosa sino significar alguna cosa. La luz desempeña un papel capital; para los tres actos del Tristán, Roller utiliza sucesivamente los colores naranja, violeta y gris. Durante el  verano, según deseo de Mahler, el foso de la orquesta será trasladado a un nivel inferior para que la escena quede como en Bayreuth. Así la iluminación necesaria para la orquesta no perturbará la unidad de la de la escena.

No es de extrañar que durante los diez años de administración Mahler, la Ópera de Viena resucitara y saldara todas sus deudas. Las representaciones y montajes como hemos visto de Tristán e Isolda a cargo de Alfred Roller provocaron  furor, por sus formas libres, efectos luminosos y el sentido general de expresionismo vanguardista. En Viena Mahler era realmente una leyenda.

En Viena desarrolla, hasta casi su muerte una labor extraordinaria. Puede decirse que, tanto en la ópera como en el concierto, es el primer director moderno en el sentido pleno de la palabra. Llevará a la Ópera de Viena a la vanguardia de los escenarios mundiales. Director de orquesta genial, tiránico, y exigente suscitará los afectos más duraderos y los odios más tenaces.

De acuerdo con la descripción del legendario Bruno Walter “Mahler era un maniaco depresivo con una veta sádica. Los músicos lo respetaban, pero odiaban ejecutar bajo su dirección. Era el tipo de director que podía tomársela con este o aquel ejecutante, el tipo de director que comenzaba un ensayo de Lohengrin y gritaba a los músicos antes de que sonara una sola nota: “ demasiado alto!” Pero no cabía duda de la consagración de Mahler a la música. Tenía un ideal y dedicó su vida a perseguirlo. En este sentido su vida fue una vida noble.”
“Jamás había yo imaginado que una palabra abrupta, un gesto autoritario, pudieran reducir a cualquiera a un estado de obediencia ciega. Mahler interprete estaba seguro de sí y era autoritario, impregnado de la obra, seguro de su finalidad; se mostraba irritable y duro frente a una ejecución insuficiente, pero amable, confiado y comprensivo en cuanto advertía competencia y entusiasmo.”

En el año 1907, Gustav Mahler recibe los tres golpes del destino. El primero, es el triste cese como Director de la Ópera de Viena a partir de 31 de diciembre. El segundo, terrorífico, la muerte de su hijita María; en sus últimos días, Mahler no se separa de la cabecera de la cama de la niña a la que adora. ¿Cómo no pensar en los Kindertotenlieder compuestos tres años antes? Dos días después  de la muerte de María, Alma se derrumba víctima de un fallo cardiaco. Llaman al médico y Mahler medio en serio y medio en broma, le pide que también le reconozca a él diciendo: “Mi mujer siempre tiene miedo por mi corazón, hoy debe tener una alegría, pues la necesita.” Pero Mahler, va a recibir el tercer golpe del destino, pues el diagnóstico del médico es trágico; el compositor padece una incurable y grave enfermedad cardiaca.

El 15 de octubre dirige por última vez en la Ópera de Viena con Fidelio y de la Filarmónica se despide el 24 con el estreno de su Segunda Sinfonía. En ambas audiciones, la sala está casi vacía; Mahler es abandonado por su público.

Así termina la era Mahler que ha durado diez años. Diez años de trabajo, perseverancia y también de escándalos. Diez años jalonados de éxitos. Bajo su dirección la Ópera de Viena ha alcanzado su primer lugar en Europa. La calidad de su compañía, el cuidado de la perfección, la amplitud del repertorio y el esmero de sus puestas en escena. Todo lo que constituye su fama, se debe al genio de Mahler.

Entonces comienza su etapa americana. Mahler es llamado por el director del Metropolitan Opera House de Nueva York y su presentación se hace nada menos que con Tristán. Gran éxito, ante una crítica que no es precisamente indulgente. Mahler conquista la opinión americana por su interpretación magistral. En el plano musical, Mahler está satisfecho, el público le agrada y los cantantes que le rodean son prestigiosos. En cada ocasión obtiene un triunfo.
En América pasará cuatro años seguidos el otoño y el invierno, donde también dirige a la Filarmónica, y las primaveras y el veranos retornará en Europa, donde termina en 1908 Das Lied von der Erde (La canción de la tierra) y en 1909 la Novena sinfonía.

Pero su segunda temporada en la Metropolitan coincidió con la primera temporada de Giulio Gatti-Casaza y su estrella, el director Toscanini. El caso es que se suscitaron roces entre Mahler y la nueva administración sobre todo cuando se asignó a Toscanini Tristán e Isolda, después de que Mahler ensayara con la orquesta y preparara la producción. 

Además los críticos neoyorkinos empiezan a no simpatizar con Mahler, ni él con ellos. Las cosas se agravaron cuando Mahler se hizo cargo de la Filarmónica. Su programación desagradó a las esposas de los miembros que formaban la dirección. 

Alma Mahler en un intento de salvar el buen nombre de su esposo se sintió abrumada: “Ustedes no pueden imaginar cuanto ha sufrido el señor Mahler”, dijo a la prensa. “En Viena mi marido era todopoderoso. Ni siquiera el emperador se atrevía a imponer su voluntad. Pero en Nueva York tiene a unas damas que lo manipulan como a un títere.”

Mahler y Alma regresan por tercera vez a Europa. Se detienen en Paris donde Mahler dirige su Segunda Sinfonía. La obra gusta mucho al público aunque Debussy abandona la sala a mitad del segundo tiempo; y es que decididamente  el lado grandioso y metafísico de las obras alemanas no se acomoda a la delicadeza y a la ligereza francesa. 

Durante esta estancia atormentada de los Mahler en Europa, el compositor trabaja en la Décima Sinfonía, de la que solo escribió un adagio y que según los bocetos publicados por Alma en 1924, debería haber tenido cinco tiempos. En 1910, una grave crisis conyugal, le obliga a consultar a Freud y fue una de las causas de que no acabara la décima sinfonía. 

El estreno de su Octava sinfonía el 12 de septiembre de 1910 es un acontecimiento musical sin precedentes. Mahler ha exigido 32 ensayos desde la primavera. Bruno Walter se ha encargado de los preparativos y del reclutamiento de los cantores. Los ensayos generales duran tres días enteros. 1030 ejecutantes. En la sala reina la fiebre. Una ovación inmensa estalla cuando Mahler sube al podio. En un silencio casi recogido, Mahler dirige la obra. Con el último compás comienza un concierto de aplausos. Mahler es aclamado durante media hora por el auditorio y también por los ejecutantes.

A partir de su último concierto el 21 de febrero de 1911, Mahler enferma en América  y comienza una larga enfermedad que dura meses y de la que ya no se recuperará, vuelve con urgencia a Europa.  Su vida se extingue en la noche del 18 de mayo y la última palabra que articula es “Mozart….”

Mahler, el hombre: Metafísica y deseo de trascendencia. Culto a su música. La concepción de la Naturaleza

Ciertamente se consagró tanto a la música, como compositor, director y administrador de teatro, que le restó poco tiempo para otra cosa, incluidas sus relaciones personales. Teodoro Reik, psicoanalista discípulo de Freud, llegó a la conclusión de que el problema esencial de Mahler era que en su apasionado deseo de alcanzar el ideal, descuidaba vivir como hacían otros hombres. Buscaba la verdad metafísica oculta detrás y más allá de los fenómenos de este mundo. Perseguía el ideal.

Mahler se obsesionaba con el sentido de la vida, y muchos de sus interrogantes hacen sugerir que Mahler era más un neurótico que un pensador profundo. Bruno Walter, amigo de Mahler, pensaba que cada una de las sinfonías de Mahler era un nuevo intento de responder a las preguntas que lo apremiaban constantemente.

Mahler era un neurótico obsesivo que temía la posibilidad de componer una novena sinfonía. La muerte que sobrevino a Beethoven, Schubert y Bruckner tras componer sus novenas, la veía Mahler como una amenaza real. Por superstición, Mahler no quiere considerar a la Canción de la Tierra como su novena sinfonía. 
Cuando compuso la Décima, le dijo  a Alma Mahler: “Ahora el peligro ha pasado”; Pero no había pasado, porque de hecho, falleció poco después.

Mahler estuvo siempre persuadido de la misión que le incumbía. Nunca hará concesiones en materia de música. Hombre angustiado siempre, al borde de la neurosis, gracias a una voluntad fuera de lo común, logra dejar su huella por todas partes. 
Su vida no tiene más sentido que las obras que compone, por lo cual su obra total está muy ligada a su análisis. Para Mahler esas obras son el único medio de acceder a la inmortalidad y adopta la máxima de Goethe, “la verdadera gloria es durar”, cuando declara: “actuarán por si mismas, ahora o más tarde. ¿Es necesario estar presente cuando uno se hace inmortal?

Es difícil pensar en un compositor que suscite un sentimiento semejante de culto y lealtad, exceptuando a Wagner.  El culto a Mahler alcanza los perfiles de una religión. Mucho más que la de Bruckner, la música de Mahler agita algo que arraiga en el subconsciente, y sus admiradores se aproximan a la obra de este autor con sentido místico. De esta manera, Schoenberg escribió:

“En realidad, todo lo que puede caracterizarlo ya se manifiesta en la Primera Sinfonía. Aquí están las devociones frente a la cultura y sus pensamientos acerca de la muerte. Aquí se debate todavía con el destino, pero en la sexta lo reconoce, y su reconocimiento implica resignación. Pero incluso la resignación llega a ser productiva y se eleva en la Octava, a la glorificación de las más altas alegrías,  a una glorificación que solo es posible en quien ya sabe que las alegrías no son para él, que ya se ha resignado.”

Sorprenden estas divagaciones de Arnold Schoenberg, el hombre que tenía una mente tan analítica como para crear una nueva forma de componer. Y es que es estas palabras de Schoenberg no son análisis. Es extrapolación sentimental a partir de símbolos, para llegar a un conjunto de conclusiones en las cuales los admiradores de Mahler ansían creer, y que culmina convirtiendo a Mahler no ya en lo que fue, un compositor, sino en una combinación de Moisés y Cristo.  Si Bruckner evoca un impulso puramente religioso, Mahler evoca un impulso moral, psíquico, místico y freudiano. Los admiradores de Mahler se descubren hablando de estados del alma, las crisis interiores, el éxtasis, las apoteosis, la transfiguración y el destino. La Naturaleza con N mayúscula.

La lucha de Beethoven se expresaba plenamente en el campo de la música. Las luchas de Mahler son las de un enfermo psíquico, un adolescente quejoso que gimió o se acobardó, o se dejó dominar por la histeria en lugar de presentar seriamente combate. Mahler era un sentimental. Se complacía en su sufrimiento; se regodeaba en eso; y deseaba que el mundo entero viese cuanto sufría.

Quizá fue esta debilidad, esta inseguridad fundamental, lo que determinó su carácter externo. Para compensar, se convirtió en un hombre austero, despótico, estridente y arrogante, convencido de su rectitud moral y musical.

Lo que mejor nos explicará la situación de Mahler respecto a la Naturaleza, será su propio programa de la tercera sinfonía:
1-Pan despierta; empieza el verano
2- Lo que me cuentan las flores en el prado
3- Lo que me cuentan los animales en el bosque
4- Lo que me cuenta el hombre
5- Lo que me cuentan los angeles
6- Lo que me cuenta el amor

En su biografía de Mahler,  Bruno Walter dice que en esta sinfonía habla no un enamorado de la naturaleza, sino la Naturaleza misma, con sonidos insólitos, extrahumanos, convertidos en música. Debussy expresa casi literalmente lo mismo, aunque limitándose a convertir en música los sonidos de la naturaleza, pero Mahler introduce al hombre en la naturaleza y se vive a si mismo en la belleza de la creación. 

En toda la obra de Mahler, se percibe el peso de este pensamiento: la devoción por la naturaleza se convierte en una concepción general del cosmos, en una filosofía. Mahler pretende llegar a profundidades místicas, y quizá sean precisamente esas implicaciones conceptuales las que hayan motivado que sus nueve sinfonías se hallen cada vez más lejos de nosotros, mientras que por el contrario nos hemos ido familiarizando cada vez más con los cantos de Debussy a la Naturaleza.

Hay otra considerable producción inspirada por el sentido místico que Mahler tiene de la Naturaleza, que es su ciclo de canciones: La Canción de la Tierra. Sus amigos cuentan que en aquella época lo vieron tentado a caer de rodillas mientras contemplaba el respirar de los campos. Es la época en que el médico le pronostica que puede morir dentro de muy poco y entonces Mahler al pensar en el tránsito, solo encuentra consuelo en la Naturaleza. Un árbol florido le llena los ojos de lágrimas y los pétalos de una rosa que se abren lo enajenan. De aquí la exaltada felicidad que escuchamos en el  “Borracho en primavera”, y la desconsolada tristeza del “Solitario en otoño”, que pertenecen a Das Lied von der Erde.


Rasgos generales de la obra de Mahler. Su idea de programa. Simbiosis entre Canción y Sinfonía

Toda la vida de nuestro autor fue la de un director activo y de éxito por lo que dispuso de muy poco tiempo para su propia labor creadora. La lista de sus obras no es extensa: las nueve sinfonías y la décima inconclusa y los ciclos de canciones.

Muchas canciones, y algunos movimientos de las sinfonías se inspiraron en los poemas de Des Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso de la juventud), una recopilación de poesía popular, como veremos en el análisis detallado de sus obras.

Como muchos habitantes urbanos, a Mahler le agradaba salir al campo, convencido de que estaba renovándose, y la utilización de los textos del Cuerno maravilloso le infundió un sentimiento de identificación  con los elementos populares austriacos. 

Como en gran parte de toda la música contemporánea de Mahler, hay un programa implícito en todo lo que compuso. Claro está que estos elementos programáticos no son muy evidentes, a diferencia de los poemas narrativos de Richard Strauss.

Mahler buscaba un programa implícito en todas las obras musicales y no solo en las propias. “Créame”, escribió en 1896: “las sinfonías de Beethoven también tienen su programa interior y esto es aplicable a mis composiciones.”

“Mi música está siempre y por doquier, es solamente sonido de la Naturaleza.” Mahler asigna su más amplio sentido a las palabras la vida, la muerte, la tierra y el universo. De su octava sinfonía dijo: “imaginemos el universo que comienza a cantar y a resonar. Ya no se trata de las voces humanas, sino de los planetas que cantan y rotan.” 

Mahler detalló mucho sus ideas acerca de la música programática: “Así como creo que es una vulgaridad inventar música de programa, también considero insatisfactorio y estéril que se pretenda  adosar un programa a una obra musical. Esto no cambia en absoluto por el hecho de que la ocasión de una creación musical se encuentra, sin duda, en una experiencia del autor, y para el caso una experiencia real, que puede ser bastante especifica como para conferirle forma verbal.”

Toda la música de Mahler posee este tipo de programa, y puede describirse cada una de sus sinfonías por referencia a la inquietud, la lucha y la aspiración. 
Por supuesto hay diferencia entre las primeras y las últimas obras de Mahler, entre la vivaz y atlética composición de la Primera sinfonía y el callado e inmóvil pesimismo que cierran la Novena y la Canción de la Tierra. En definitiva, la aspiración cede el sitio a la resignación. 

Las canciones 

Mahler hereda de Schubert la estética de la concentración típica del lied. Pero además esa estética se hace muy acorde con su tiempo por el interés y cariño que muestra por lo popular, aunque todos los grandes temas románticos se contemplan a través de una especial y simbólica desolación. La gran originalidad de Mahler es haber creado el Lied sinfónico. En Mahler, poseído a la vez por el demonio de la melodía y por el de la vasta arquitectura orquestal, la canción y la sinfonía son casi inseparables; ha hecho una síntesis magistral de los dos géneros.

Esta constante tendencia hacia una síntesis de los dos géneros no resulta solo de que la mayoría de sus grandes ciclos de lieder están escritos para voz y gran orquesta y a menudo con considerables desarrollos sinfónicos: Kintertotenlieder, lieder eines fahrenden Gesellen, Lied von de Erde, Knabenwunderhorn (El cuerno maravilloso del niño) sino también de que muchas de sus sinfonías contienen partes vocales y corales (2ª, 3ª, 4ª, 8ª. )

Ya en los Lieder Einen fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante) (1882), lo que había sido el piano para Schubert y para Schumann, lo es ahora la orquesta para Mahler. Pero al revés de lo que ocurre en la orquesta wagneriana, la orquesta de Mahler actúa y procede por individualización tímbrica.

Los Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos) (1902) sobre poemas de Ruckert, poeta que había perdido a sus hijos, acentúan la nota de desolación, desgarro y emoción.

En Das Lied von der Erde (La Canción de la tierra) (1911), la inspiración de Mahler, su curiosidad por el misterio, su visión expresiva y desgarrada de la orquesta, llega a su culminación. 

Si sinfonías como la cuarta y la primera pertenecen hoy al repertorio normal de las grandes orquestas sinfónicas, a través de los lieder, Mahler es hoy, debido al predominio de la escuela vienesa, un compositor completamente actual.

Las nueve sinfonías 

A veces se coloca demasiado a Mahler dentro de la órbita del wagnerismo. No puede negarse la influencia, pero también puede llevarnos a no entender el profundo significado de su obra.

Mahler, el gran director de ópera, el redescubridor de Mozart, el que monta Wagner y todo el mundo verista, nunca ha sido compositor de teatro. Tampoco presenta obras importantes de piano. La renuncia al teatro y al piano le han privado de una popularidad que habría tenido a mano, dada su fama como interprete.

Al revés que Wagner, escoge el mundo de la sinfonía. Por su longitud suelen colocarse al lado de las de Bruckner, pero lo que intenta Mahler es completamente distinto ya desde la primera sinfonía (1891). La audición de la sinfonía se ve como un acontecimiento espiritual. El mundo sinfónico de Mahler no trata sobre la mitología, ni sobre la música programática, sino que expresa una concepción del mundo, amarga, irónica, pero llena de fuerza vital.

El sinfonismo Mahler es el primero que se fija en el timbre orquestal como posible cauce de inspiración separada, inspiración tímbrica que le hace emanciparse del monopolio del cromatismo tan propio de la época, tan característico del wagnerismo.

La estética y el estilo de la música de Mahler.

Mahler es considerado por bastantes analistas como precursor del periodo contemporáneo por la manera tan avanzada en que explota el cromatismo wagneriano. 
Para algunos en este sentido, es un predecesor de Schoenberg quien pronto derrumbaría las columnas del templo de la armonía tonal tradicional. Contemporáneo de Hugo Wolf, es uno de los maestros también del lied moderno pero en condiciones muy diferentes a Wolf, puesto que lo esencial de su obra es sinfónico. En cambio su técnica declamatoria es mucho menos avanzada que la de Wolf y por lo tanto anclada en el melodismo y lirismo románticos. 

La gran originalidad de Mahler es haber creado el Lied sinfónico. En Mahler, poseído a la vez por el demonio de la melodía y por el de la vasta arquitectura orquestal, la canción y la sinfonía son casi inseparables; ha hecho una síntesis magistral de los dos géneros.

Literario como Wolf, pero no intelectual como él, permanece siempre ligado a la tradición expresiva romántica. Mahler, es un sinfonista poderosamente ideológico, rompe con los esquemas clásicos y construye sus sinfonías, gigantescas y de riquísima orquestación, según planes que le son dictados por las necesidades expresivas del substrato espiritual y poético que rigen la obra.  

De una sensibilidad exacerbada, de un idealismo afiebrado e intenso, de un lirismo esforzado, alternativamente gigantesco y familiar, de un sentimiento que va de la más cándida simplicidad a la exaltación metafísica más desatada, de las alegrías más inocentes a las desesperaciones más asoladoras, la música de Mahler es una de las más originales de su época. 

Poseedor de profunda cultura clásica, ligado en forma muy directa con la sensibilidad romántica, anunciador de las reformas de lenguaje que se producirán inmediatamente después de su prematura muerte, Mahler asume en toda su plenitud el muy difícil papel que supone su posición histórica entre dos eras musicales.

Veamos aquí un retrato del mundo de Mahler: Bernard Mahler pasea por el bosque con su hijo Gustav de cinco años; recuerda algo que ha olvidado y vuelve a casa, dejando al niño sentado al pie de un árbol. Cuando vuelve, Gustav sigue todavía allí, ausente, extasiado, con la mirada clavada en la espesura, contemplando algo que solo él alcanza a ver. Durante el resto de su vida, la predisposición hacia el “más allá de las cosas” (“más allá de las notas) va a erguirse como constante. Ahora bien Mahler no es un místico anacoreta alejado del mundo. Es cierto que ha llevado el Misterio a su vida. Pero ha sido también perfectamente consciente y abierto al universo que le rodeaba. Schoenberg, reacciona violentamente contra los que han acusado a Mahler de desproporcionado entre lo pretendido y los resultados. Mahler sabe siempre lo que escribía, como lo escribía, y cuando lo escribía.

En la música de Mahler hay muchas armonías que no son convencionales, y que culminan en el enloquecido macabro Burleske de la Novena Sinfonía, esa misteriosa marcha de intensas disonancias y sustancia que trasunta la parodia.
Pero estas audacias armónicas de Mahler han sido  un tanto exageradas en las últimas décadas, concretamente a partir de los años 70 del pasado siglo, con ocasión del redescubrimiento de Mahler. Existe una postura exagerada en muchos eruditos de Mahler, demasiado ansiosos en convertirlo en el nexo entre Wagner y Schoenberg. Pero las cinco piezas para orquesta de 1909 escritas por Schoenberg son ya obras mucho más avanzadas que las últimas composiciones de Mahler creadas entre 1910-11. Alexander Scriabin alrededor de 1905 ya prescindía de la armadura de la clave, y usaba armonías de cuartas en lugar de tríadicas, y al mismo tiempo empleaba un tipo de disonancia mucho más profético que todo lo que hallamos en Mahler.

La década de 1960, presencia un notable renacimiento de la música de Bruckner y Mahler. Mahler llegó a ser considerado un símbolo de la segunda mitad del siglo XX. Algunos eruditos de la vanguardia, no sin oposición, consideraban a Mahler el padre espiritual del dodecafonismo de la escuela de Viena. Los interrogantes de Mahler, sus búsquedas y cavilaciones, su incapacidad de integrarse en la sociedad, sus complejos de culpa, sus dudas y sentimientos de ansiedad; todo eso lo convirtieron, en opinión de muchos, en el profeta de una época agobiada que también estaba marcada por dudas y sentimientos de ansiedad.

Es indudable que la admiración que por Mahler han sentido, Arnold Schoenberg  y sus discípulos, Berg y Webern  y el hecho de que Mahler haya sido para los tres un referente punto de partida, ha acrecentado la fama modernista de Mahler.

Pero son mucho también los eruditos que consideran que desde un punto de vista estético y técnico, Mahler, es más una figura del siglo XIX que del XX
Mahler piensa por referencia al romanticismo, y compone por referencia a este movimiento. Sus nueve sinfonías son el exponente del artista que se sigue confesando en el pentagrama, actitud típicamente romántica. Su concepción de la música como programa, aunque sea como programa metafísico, que se origina en la interpretación de las sinfonías, realizada por Wagner, es una concepción romántica. 
Su gran orquesta, semejante a la de Richard Strauss, simplemente avanzó un paso por delante de Wagner. Sus armonías son tan avanzadas como las de R. Strauss, y no tanto como las de Salomé o Elektra. Schoenberg, Strauss, Scriabin o Debussy fueron músicos más modernos que Mahler, incluso en su propio tiempo.

El hecho de que en la música de Mahler, éste practicara la disonancia y la audacia armónica, no convierte su música en contemporánea. También lo hicieron Max Reger  y Richard Strauss y aunque su música pueda ser considerada música del siglo XX, siguen ligados al romanticismo. La música moderna contemporánea, tiene una deliberada y constante intención de romper con la tonalidad y las formas tradicionales. Un claro deseo de ruptura  con la tonalidad romántica. 

Por otro lado la actitud ante la música, como una ausencia y negación de expresar lo que se siente, tan antirromantica, y tan típica de la música contemporánea de autores como Stravinsky, Debussy o Schoenberg, no es propia de Mahler, ligado a los últimos rescoldos del romanticismo.

Aunque las sinfonías de Mahler ilustran la quiebra de los modelos clásicos, continúan siendo sinfonías, “según el esquema de Beethoven”, y algunos de los movimientos lentos de Mahler, como los de Bruckner, constituyen intentos inconscientes de escribir nuevamente el adagio de la Novena de Beethoven. Por otra parte las sinfonías de Mahler no poseen la ajustada organización y disciplina emocional de las de Beethoven.

Los movimientos de danza de las sinfonías de Mahler son evocaciones sentimentales de una Austria anterior, con sus campesinos, ejecutadas tan densamente por la inmensa orquesta de Mahler, desbordante de intensidad. Como señalaba Debussy: “la moda de los aires populares se ha difundido rápidamente, en todo el mundo de la música: de este a oeste, las aldeas más minúsculas, han sido saqueadas, y las sencillas melodías, recogidas de los labios de velludos campesinos, de pronto descubren consternadas que están adornadas con trinos armónicos.”

Con todo Mahler el músico, se impone siempre a Mahler el pensador profundo. Y en su obra más conmovedora la Canción de la Tierra, crea un edificio en el cual la forma y el sentimiento armonizan. La última canción (El Adiós)  es tanto una despedida al fin del romanticismo en la música como al próximo fin de la vida del propio Mahler. Pero convertir a Mahler, como han hecho muchos, en un símbolo moderno, implica entender mal el modernismo, y por lo tanto entender mal al propio Mahler.

Aspectos de su estilo

Desde el punto de vista de la armonía, la obra de Mahler es claramente tonal. No obstante, en su música cabe hablar con propiedad de lo se ha llamado “tonalidad progresiva”: La modulación, evolución de una tonalidad a otra, es constante y no deja de producir una cierta sensación de inestabilidad el que una sinfonía iniciada en Do sostenido menor concluya en Re mayor. 
No debe confundirse esto con otro término de origen anglosajón, muy aplicado a las obras de Carl Nielsen, contemporáneo de Mahler que es la tonalidad expansiva. (Tonalidad de base más amplia que la tradicional de modos mayores y menores y en donde la armonía potencial resuelta a veces en torres de acordes, prima mucho más que la simple resonancia.)

En una línea muy comprometida, Mahler explota con abundancia la disonancia, aquello que fastidia al oído del europeo conformista de su tiempo. Este aspecto ha sido excesivamente valorado en Mahler para destacar su modernidad. Compositores como Richard Strauss, cultivaron la disonancia tanto o más que Mahler. Pero recordemos el Scherzo de la sinfonía número siete, que es una singular provocación al oyente.

Mahler favorece en extremo el intervalo de cuarta sobre el  cual construye la mayor parte de sus temas. Debe señalarse como el intervalo de cuarta musicalmente es símbolo del dolor.

Un conocimiento exhaustivo del contrapunto y la armonía capacitan a Mahler para el uso audaz de polimelodismos (sinfonía nº 9) o dobles tonalidades (sinfonía nº 7)

Por fin el cromatismo wagneriano, es llevado al paroxismo como técnica final;  no deja de ser notorio que sea precisamente la última sinfonía las más concentrada en torno a la escala de doce notas.

Melódicamente Mahler construye sus piezas sobre motivos muy breves, a veces simples diseños rítmicos. (Compases iniciales de la sinfonía nº 6). Excepción decisiva de esto última: la totalidad práctica de la Novena sinfonía (en especial su relevante primer movimiento) y los fragmentos que han sobrevivido de la décima. 
La inspiración de estos temas es, en algunos casos (cuarta sinfonía en su tiempo inicial y fragmentos cuarto y quinto de la Canción de la Tierra), marcadamente orientalista, en un estrato medio entre los dos opuestos “Turandot” de principios de siglo, Puccini y Busoni, con una búsqueda intuitiva de lo exótico como timbre y de lo asiático como filosofía de un sentimiento.

El Lied campo favorito de Mahler, le sirve de base, y movimientos enteros de sus sinfonías son canciones desarrolladas (Scherzo de la segunda sinfonía.)

Los ritmos de Mahler se reducen a dos constantemente utilizados: el 4/4 de la marcha y el ¾ o el 6/8 del Läender o Vals lento austriaco de origen campesino. 

La estructura de las obras de Mahler sigue relativamente la forma sonata. Prácticamente, todos los primeros movimientos de sus sinfonías, tienen forma sonata más o menos desarrollada. En el armazón cuadripartito de esta forma (introducción, exposición, desarrollo y reexposicion con Coda), Mahler emplea alteraciones sui generis, como la repetición integra de la introducción en la reexposicion o desarrollos con temas nuevos que nada tienen que ver con lo anterior. Con todo Mahler tiene serios precedentes de ambas técnicas, desde el mismo Beethoven hasta su admirado Anton Bruckner.

Finalmente es admirable la sensación de discontinuidad palpable a lo largo de toda la producción sinfónica del compositor: Mahler persigue, casi como ideal, el hacer siempre algo distinto de lo anterior. Hay un estilo característico y éste es advertible desde las obras primeras, pero no hay sujeción a un esquema, a un canon, a un patrón de trabajo. Solo las tres obras finales parecen constituir una estructura semántica similar. Esta búsqueda esforzada del contraste hace difícil conciliar el hecho de que sinfonías tan dispares como la cuarta, la séptima, y la décima hayan sido escritas por la misma persona.

Adagietto de la Quinta Sinfonía

La Canción de la Tierra - "Von der Jugend"

En las próximas entradas abordaremos sus obras

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